Н. А. Сетницкий. Из истории философско-эстетической мысли 1920 — 1930-х годов. Выпуск 1. Составление Е. Н. Берковской (Сетницкой), А. Г. Гачевой. Подготовка текста и комментарии А. Г. Гачевой. М., ИМЛИ РАН, 2003, 624 стр.
Серия должна состоять из трех выпусков, включающих труды последователей Н. Ф. Федорова, — Н. А. Сетницкого, А. К. Горского, В. Н. Муравьева. Сейчас перед нами — замечательный том переизданий почти недоступных брошюр и впервые публикуемых работ Николая Александровича Сетницкого (1888–1937), частично написанных в соавторстве с А. К. Горским. Весьма внушительное впечатление производят комментарии. Книга заслуживала бы «длинной» рецензии, поскольку в центре размышлений Сетницкого (и его соавтора) — чрезвычайно актуальная и острая проблема «христианского активизма», христианского общественного делания, понимаемого очень широко. Последователи Федорова ставят столь интересующий нас (здесь уже в третий раз) вопрос о борьбе со смертью прежде всего как задачу для объединенного человечества. (На мой взгляд, это было бы возможно лишь при объединении всего человечества в единую вселенскую Церковь святых. Но авторы этого в виду не имеют.) Они объявляют «смертобожническим» сознание «ограниченности человечества и невозможности для него самостоятельно и самобытно обладать бытием в себе». Слова «самостоятельно и самобытно» указывают все же на идею автономного бытия человечества, для которого, кстати, по мнению авторов, иконы есть лишь символические или проективные изображения (то есть побудители к деятельности), а не дверь в другой мир, не место встречи. Кажется, и литургия дает лишь символическое единство причащающихся. То есть, по моему ощущению, авторы оказываются глухи к христианскому реализму. Да и сама смерть (что неоднократно уже отмечалось критиками федоровского учения) понимается здесь очень суженно, лишь как механический распад, разложение, переход в небытие. Но в христианстве смерть (особенно — после пути, открытого Христом[21]) — не процесс распада, а процесс перехода, возможно, процесс приобретения опыта, недоступного человеку в его «обрезанном» после грехопадения состоянии. С тем, чтобы вернуться с иным знанием, например, возможностей того же тела…
Вообще, думаю, что Шаров не зря бьет тревогу. У учения Федорова и его последователей есть все для того, чтобы именно в настоящий момент приковать к себе внимание значительной части человечества. И есть основания опасаться, что это учение будет воспринято именно в его секулярном варианте, несмотря на комментарии исследователей, убеждающих нас в его последовательном христианстве (в этом убеждены и сами Сетницкий с Горским). Во всяком случае, проблемы, поставленные федоровцами, чрезвычайно остры и многих заденут за живое. Ведь в основе всего учения лежит идея альтернативности перспектив человечества и возможной отмены Страшного суда…
Кинообозрение Игоря Манцова
Дурно пахнут мертвые слова
(1) Любопытно, практически не знаю французского, английского и немецкого, читаю по слогам, иногда. Не столько любопытно, сколько досадно. Не столько досадно, сколько объяснимо. Впрочем, не мешает понимать знаменитый занимательный журнал «Кайе дю синема», устроенный так ловко, спроектированный так грамотно, что все понятно человеку без языка.
Между прочим, при ближайшем рассмотрении сей факт озадачивает. Ведь русскоязычная печатная продукция, напротив, зачастую непонятна: розовый туман. Это связано с тем, что в свое время у нас в моде был высокий образовательный стандарт, возведенный в степень неограниченного досуга. Но об этом ниже.
Два года назад, подводя итоги года, журнал «Кайе дю синема» объявил лучшим фильмом «Маллхоланд драйв» американца Дэвида Линча. Во французском опроснике, у критиков и постановщиков, лента не опускалась ниже второго места, а чаще первенствовала.
Подивившись выбору, я поспешно объяснил его тем, что решающую стадию производства финансировали французы. Они же премировали фильм в Канне (спецприз за режиссуру, третий в иерархии фестиваля, но тоже попробуй заслужи!). Линч не интересовал меня настолько, что в свое время я проигнорировал и «Голубой бархат», и «Диких сердцем», и даже общеупотребимый «Твин Пикс». Дело, скорее всего, в том, что доверчивый я оценивал Линча по отечественным рецензиям и устным впечатлениям очевидцев. То, что писали (говорили), не внушало энтузиазма: мистика, инфернальное томление, декадентство и постмодернизм. Короче, все тот же туман, но не розовый, а зловещий. Многим нравилось, прочие отдавали должное «профессионализму». Один лишь я ходил меж ними и — презирал. Спекулятивного мистика, а заодно всех заинтересованных в его кинематографе лиц.
В ответ на мою просьбу откомментировать французский выбор наши критики, режиссеры и синефилы посмеивались: «Францу-узы, блин. Эстеты». А для чего же вы с завидным постоянством смотрите американского урода?! На этот опасный вопрос, впрочем, не отважился. Они же, блин, профессионалы: быть в курсе, смотреть все.
Два года спустя, недавно, жестокий таинственный голос приказал «иди и смотри». Два раза подряд, со все возрастающим изумлением смотрел самого нелюбимого (конечно, после Феллини) режиссера. Полдня лихорадочно читал отклики российской критики. Заснул с головной болью, в тоске. Было страшно. За себя, страну и душевное здоровье ее элиты. Проснулся новым человеком, чуточку злым.
(2) Пролистав книгу эссе Эдуарда Лимонова «Русское психо» (М., 2003), обратил внимание на термин «главный протагонист». Не в том дело, что термин избыточен, фактически тавтологичен (греч. prфtos означает «первый»). Допускаю, что Лимонов знает это не хуже меня. Тем более, что и греческим я «владею со словарем», то есть хуже некуда, то есть никак. Потопчемся, разберемся, потому что такое словоупотребление обнаруживает важную особенность письменного текста.
При желании писатель может позволить себе роскошь — завести несколько протагонистов. Кстати же, говорить в этом случае о «главном» не приходится. Лучше всего иллюстрирует подобную стратегию знаменитая притча Чжуан Цзы о бабочке, воистину любимая притча советской интеллигенции. Кто кому приснился: бабочка философу или наоборот? Кто реален, а кто фантом? Но литература не обречена на окончательное решение. Наоборот, неотразимое обаяние китайского текста именно в том, что реальность ускользает, а равноправные тела двоих протагонистов, бесконечно меняясь местами, лишь мерцают, никогда не овеществляясь!
Однако Лимонов употребляет своего «главного протагониста» применительно к игровому кино, попутно признаваясь в ненависти к этому виду искусства. Что, замечу, связано с патологической неспособностью Лимонова продуктивно фантазировать. Но сейчас важнее другое: фильм устроен иначе, нежели письменный текст.
Важно понимать: я снова и снова возвращаюсь к проблеме телесности не потому, что мне «двадцать с небольшим» и я «всерьез озабочен», как предположили еще в прошлом году иные пишущие дамы. На самом деле я несколько старше, и у меня было время догадаться, что игровой кинематограф требует одного протагониста, первого и последнего. Персонажа, чья достоверность не подлежит сомнению.
Реальность этого героя должна быть вне подозрений. Телесность — вне подозрений. Сопутствующий социальный статус тоже. Все прочие могут клубиться в подсознании, превращаясь в пыль, в обитателей «возможных миров». И только этот, заветный, занимает достоверную точку зрения (буквально, в пространстве!), задавая стратегию считывания и понимания. Только он является гарантом конституции, то бишь наррации.
Картину Тарантино, которую воспевает Лимонов, ценю не настолько, чтобы помнить. Кажется, впрочем, там есть целый ряд вложенных одна в другую историй. То есть некоторые «главные протагонисты» все же менее «главные», то есть вовсе не протагонисты, хотя, по мнению Лимонова, в «Криминальном чтиве» все равны. Можно, не пересматривая, утверждать: все микросюжеты в конечном счете оказываются «вложены» в одно тело, как в некий большой конверт. В противном случае фильм нельзя было бы ни связно придумать, ни считать с экрана.
Итак, протагонист — обитатель «лучшего из миров», того самого, подлунного, где осознаем себя и мы, зрители. Это позволяет осуществить чудо идентификации, связав разнесенные во времени просмотра, будто бы случайно приклеенные друг к другу интерьеры, пейзажи, эпизоды. Появляясь там и здесь, взаимодействуя с тем и с этим героями, протагонист, благодаря своей безусловной телесности, обеспечивает единство повествования. Порождение смысла в кино радикально отличается от аналогичного процесса при потреблении письменного текста!
Вот что пишет, суммируя откровения немецкой киномысли, внимательный Михаил Ямпольский:
«Ранняя кинофеноменология позволяет нам с известным основанием предполагать существование двух областей смысла: одна из них действительно лежит в области языка. Она функционирует там, где разворачиваются некие „предложения“ (не столько в лингвистическом, сколько в логическом понимании этого слова).
