Безответственные послевоенные «мужчины» позволили соблазнить доверчивую дуру — Великую Дикую Степь — неорганичным для этой территории западноевропейским глянцевым стандартом и сами распались, превратились в ничто — в дурной бабий голос, в истерику, в бесполую мразь. Уникальный антропологический тип, гендерная подлянка: бабец.
«Семьдесят лет принудительного патернализма не прошли даром: массовая мораль значительно сдвинулась от продуктивного к перераспределительному принципу, что и уготовило трагикомический феномен потребительской психологии в обществе, где нечего потреблять» (А. Панарин).
Ваше белье, господа, ваше! Не стесняйтесь, носите.
Свои кружевные панталоны. Свои многозвездочные погоны. Свои отличительные лампасы. Так вас будет легче узнать.
6. Внимание: страна выиграла Великую войну 1941–1945 годов лишь потому, что по необходимости наиболее престижной социальной группой стали молодые мужчины, которых, кстати, нельзя до бесконечности унижать. Потому что, нравится это вам или нет, именно молодые бездетные мужчины выигрывают войны, сменяют династии и расщепляют империи. Срывают столицы и культурный слой ниже фундамента. Вместо того чтобы подсчитывать, каким в Русской революции был процент евреев или масонов, стоило бы уточнить: каков в партии большевиков и сопутствующих радикальных революционных организмах был процент молодых бездетных мужчин.
В конечном счете решающую роль в победоносном наступлении Красной Армии на Западную Европу, завершившем нашу Священную войну, сыграл неукротимый порыв половозрелых солдат-победителей. Безусловно, делая подобное заявление, я рискую подставиться, и все же: не идеология, не абстрактные лозунги давали силы и вели мужчину под пули, вперед. Вела, заставляя бросаться в огонь, преодолевать ужас смерти и кровь, — воля к жизни, иначе — воля к женщине. К той, что ждала на Родине, но и к той, что была здесь, рядом, за линией фронта, на постое, в Праге, Вене или Берлине. (И про это мы еще сделаем наше новое, наше великое кино, которое заставит нацию проснуться!)
Кстати же, скептикам и недоброжелателям замечу: вышеприведенный тезис в наименьшей степени имеет в виду биологию!
7. Помимо социального и мифопоэтического содержания «Чеховские мотивы» предлагают урок визуальной антропологии. Новый фильм Муратовой — грамматика кино, его лексика, его квинтэссенция. Муратова реабилитирует человеческое лицо. Муратова работает с выразительным лицом, с выразительным ракурсом и с силуэтом. Великое немое кино 20-х — вот одна из главных составляющих ее опуса.
Все, что писал по поводу Асты Нильсен один из корифеев кинонауки Бела Балаш, вполне применимо к муратовским натурщикам в этой картине: «Ее лицо не столько несет ее собственное выражение, сколько почти незаметно (но всегда ощутимо) отражает, как в зеркале, выражения лица других. Так же, как в театре я могу слышать то, что слышит героиня, могу я прочитать на ее лице то, что она видит. Она несет на своем лице целый диалог и переплавляет его в синтез понимаемого и переживаемого… Она как бы фотографирует лицо, ныряет в его глубины, возвращается назад…» («Видимый человек», 1924).
Все герои Муратовой — маски. Маска как чистое объективирование, как отражение внешнего, как зеркальность. Маска действует как фотоаппарат. Сфотографировав внешнее, осуществляет его синтез, соединяя его с внутренним. «Зеркальная структура, работая как фундаментальный знаковый механизм кинематографа, осуществляет подлинное объединение внутреннего и внешнего, изображения на экране и зрительной рефлексии» (М. Ямпольский).
Кино выдает рефлексивные, отраженные значения за внутренние. Работая в режиме зеркала, лицо на экране предстает как палимпсест, и в этом заключается один из главных парадоксов физиогномики. В качестве иллюстрации этого ключевого для кино механизма смыслообразования достаточно посмотреть Мурнау, Эйзенштейна — или Муратову…
CD-обозрение Михаила Бутова
ПРОДЮСЕР И ХАРИЗМА
ECM Rarum Series
Как ни удивительно оказалось это для меня самого, но выходит, что сопоставить мюнхенскую звукозаписывающую фирму «ЕСМ» я могу только с детройтским хит-конвейером шестидесятых «Tamla Motown». Удивительно, поскольку между ними, между их продукцией, можно смело сказать, нет совсем ничего общего. На утонченной интеллектуальной «ЕСМ» не делали звезд из секретарш и тринадцатилетних подростков[60], не штамповали шлягеры на заказ, сама идея поточного производства музыки сюда была совершенно неприложима. На «ЕСМ» занимались инструментальным музицированием, создавали авангардный джаз особого извода; вообще человеческий голос на пластинки фирмы проникает далеко не сразу. Однако, несмотря на всю эту несхожесть, я не могу припомнить в героические шестидесятые — семидесятые других звукозаписывающих компаний, которые имели столь же формирующее, конструирующее значение для определенных музыкальных направлений и вели столь же активную, внедряющуюся политику — именно творческую, а не только коммерческую: где продюсеры записывали и выпускали не то, что уже где-то и как-то существует, дорабатывая, приглаживая, подгоняя под коммерческие стандарты, но участвовали наравне с музыкантами во всем процессе создания музыки, добиваясь в первую очередь соответствия собственным, «фирменным» представлениям и критериям. Это много позже придет — фирмы станут не столько поддерживать, сколько изобретать музыкальные стили. И основатель «Motown», и основатель «ЕСМ» опередили время (что, кстати, отнюдь не всегда благо и удача) прежде всего в понимании роли продюсера в музыкальном процессе, предвосхитили методы работы, которые войдут в обиход разве что в конце восьмидесятых. В итоге сегодня мы имеем целые музыкальные «континенты», маркируемые не столько именами музыкантов, сколько названиями фирм. А на древней карте нефилармонического музыкального мира, где-нибудь двадцатипятилетней давности, музыка «ЕСМ» — это континент Сибирь: холодный, не маленький и не большой, рядом с Лавразиями и Гондванами, зато таинственный и совершенно отдельный.
В 1969 году молодой немецкий контрабасист Манфред Айхер, большой почитатель великого джазового пианиста Билла Эванса, имевший уже некоторый опыт манипулирования звукозаписывающей техникой в студии крупной фирмы «Дойче граммофон», договорился с несколькими авангардными американскими джазменами (Пол Блей, Мэл Уолдрон) о выпуске их записей в Германии. Айхер занял под это дело шестнадцать тысяч немецких марок и зарегистрировал компанию, названную им просто и скромно «Издание современной музыки» (Edition of Contemporary Music — ECM). Не знаю, когда появился девиз фирмы, так что приведу его сразу: «Лучшие звуки помимо тишины». Девизом декларируется четкая позиция Айхера. Вообще в джазе, особенно в джазе шестидесятых годов, аура «авангардности» связана прежде всего с революционной деструктивностью: то есть для того, чтобы подняться к новым высотам, надобно сначала что-нибудь поломать, разрушить, преодолеть — тональное тяготение, устоявшуюся фразировку и т. д. (главное — уничтожить всякий намек на благозвучие). Американский джазовый авангард шестидесятых — музыка по преимуществу довольно крикливая. Вот эту крикливость Айхер из своей продукции выметает железной метлой — еще на уровне концепции, до формирования конкретного звука. И хотя звучания у ЕСМовских музыкантов бывали очень даже резкие, Айхер научился переводить их резкость в иной, умный, план, подавая музыку так, что она оставалась кристаллически замкнута в себе и от непосредственной передачи эмоций отстранена. Вероятно, поэтому оказалось недолгим сотрудничество фирмы на рубеже восьмидесятых с радикальными, но и типичными американцами: «Art Ensemble of Chicago», Лео Смитом, Дьюи Редманом, Джорджем Адамсом.
Трудно сказать, как Айхер возвращал кредиты, поскольку основной формулой деятельности фирмы стала «пластинка за пластинкой» — то есть деньги от продажи выпущенного альбома (малотиражного, разумеется) вкладывались в следующий проект. Тем не менее, как это ни было сложно при подобной политике, «ЕСМ» постепенно набирает обороты: в 1969 году выходят две пластинки, в 1970-м — шесть, в 1971-м — восемь, в 1972-м — двенадцать… И быстро формируется довольно устойчивый круг исполнителей, чьи имена в дальнейшем будут ассоциироваться либо исключительно, либо прежде всего с фирмой Айхера.
Манфред Айхер изначально неровно дышит к музыкантам, скажем так, балтийского региона — скандинавам, датчанам, даже полякам (правда, соотечественники почти лишены его внимания — хотя Айхер, наверное, баварец, раз штаб-квартира его фирмы в Мюнхене, и, значит, прочих германцев числит соотечественниками разве что с большой натяжкой). Уже в 1970-м выходит пластинка норвежского саксофониста Яна Гарбарека. Собственно, до того, как вступить в сотрудничество с Айхером, юный Гарбарек успел выпустить всего лишь одну работу, а в дальнейшем вся его творческая судьба связана с фирмой неразрывно, и никаких походов на сторону он себе не позволял. Это справедливо и в отношении к членам его квартета, с которым он сыграл свой первый ЕСМовский альбом. Гитарист Терье Рипдаль, контрабасист Арильд Андерсен и барабанщик Йон Христенсен становятся ядром «нордического» крыла «ЕСМ», куда периодически присоединяются музыканты разных североевропейских стран, Англии, а иногда случаются и межконтинентальные объединения. Собственно, первый диск квартета Гарбарека еще не являл каких-нибудь особенных откровений. А вот пару лет спустя теми же силами был сделан исторический альбом «SART», продемонстрировавший миру действительно совершенно новую музыку, может быть, и произраставшую из американского атонального джаза, которым Гарбарек со товарищи по молодости очень даже увлекались, но на привычный, вздрюченный, экстравертивный до опустошения свободный джаз, да и вообще на что-нибудь к тому моменту известное, мало похожую.
