Музыку такого рода сочиняют, изобретают, конечно, не продюсеры. И на стадиях, предшествующих записи, продюсеру тут вряд ли можно было внедриться со своими указаниями. За первые десять лет существования фирмы и не назовешь, пожалуй, альбома, где было бы заметно сильное, на американский манер, продюсерское управление именно музыкальным материалом. В конце концов, работает Айхер не с Бритни Спирс, а с людьми, у которых часто за плечами многолетний опыт и всегда в пальцах виртуозное мастерство, а в голове — масса собственных идей; с теми, кто может и способен двигать музыку вперед, — много ли таким навяжешь?
И первый альбом Гарбарека, и «SART», и львиную долю всех вышедших к настоящему дню ЕСМовских выпусков записывает норвежский звукорежиссер Ян Эрик Конгсхауг, сразу ставший ближайшим сподвижником Манфреда Айхера в деле создания фирменного звучания «ЕСМ», которое полностью оформится за несколько лет, но его признаки отчетливо различимы и в первых работах. Именно звучание особого свойства, своего рода отдельное звуковое пространство, акустическую архитектуру слышит и желает воплотить Айхер еще до всякой наличной музыки; а Конгсхауг помогает продюсеру найти средства, чтобы такое пространство выстроить. Определяются средства довольно быстро и в сути своей остаются неизменными: нестандартное панорамирование (Конгсхауг называет это «гомогенная стереопанорама»), создание нескольких слоев глубины звуковых планов путем использования разных эффектов реверберации с очень большим временем затухания; причем материал записывается без учета акустики студии, и вся реверберация выполняется впоследствии искусственно и весьма изощренно, так что общее звучание совершенно прозрачно, инструменты не маскируют, не перекрывают один другой, а вместе с тем вся звуковая картина как будто обернута эдакой дымкой реверберационного послезвучия. Любопытно, что как бы «природность», «экологичность», как бы естественная красота фирменного звука — а все это, конечно, входит в ЕСМовскую легенду, и недаром большинство альбомов фирмы оформляются ландшафтными фотографиями (почти всегда хорошими) — создается абсолютно искусственными методами. Конгсхауг очень рано, едва ли не сразу, едва появилась соответствующая аппаратура, перешел на цифровую запись и обработку, что в восьмидесятые, когда цифровая техника многими воспринималась как бесчеловечное порождение машинной цивилизации, способное разве что убить живую и одушевленную музыку, казалось прямым противоречием самой эстетике «ЕСМ».
Сам Айхер к ручкам звукорежиссерского пульта, как правило, не прикасается. Однако уложить в прокрустово ложе нужного ему звука можно не всякий ансамбль и не всякую музыку. И стало быть, главная его задача — именно отбор материала, способного заставить его звуковую архитектуру правильно зазвучать. Стиль «ЕСМ» — это звук (кто-то из критиков — не знаю, доброжелатель или напротив, — описал его так: «эхо в ледяном хрустальном дворце, замирающее в его сводах»). На «ЕСМ» скорее подбирают музыку для звука, а не звук для музыки. И где-то с середины семидесятых, как только для фирмы заканчивается эпоха поисков и находок, уже несложно предсказать, какого рода музыка вообще может быть на «ЕСМ» востребована. Опять-таки, когда период «бури и натиска» позади и особенно двигать музыку вперед, осваивая невиданные области, заматеревшим музыкантам уже не очень охота, а предпочтительнее просто поиграть и посочинять по проторенному, в свое удовольствие, Айхер уже куда меньше зависит от креативных импульсов своих музыкантов. А значит, получает возможность внедряться в музыкальный процесс куда активнее, заранее, до записи, «обтачивая» музыку под нужный звук — как зуб под коронку. Теперь благодаря существенной предварительной работе непосредственно на запись даже сложного альбома затрачивается не больше трех дней.
Понятно, что на никому еще толком не известных молодых европейских музыкантах фирме было бы не раскрутиться. Айхер не терял контактов с американскими джазменами. Многих из них, даже крупные фигуры, развитие событий в американском джазе тогда оттеснило на обочину. В семидесятые наступает массовое увлечение джаз-роком, а джазмен за обыкновенным роялем или с акустическим контрабасом выглядит как безнадежный анахронизм. С другой стороны, и в джаз-роке быстро устанавливается расхожий танцевальный стандарт; те, кто не стремится ему соответствовать, тоже не очень востребованы. Так что Айхеру открывалось широкое поле для проявления своего подлинного продюсерского чутья. Например, крупнейшая американская звукозаписывающая фирма «Columbia» расторгла контракт с молодым, но уже довольно известным джазовым пианистом Китом Джарреттом — музыкант категорически отказывался пересесть за электропиано. Айхер тут же пригласил Джарретта к себе, причем предоставил ему необычную для политики «ЕСМ» свободу в осуществлении собственных проектов, — Джарретт, пожалуй, и от фирменного звука «ЕСМ» остался независим более других музыкантов. (Много лет спустя история почти повторится — теперь с вокальным коллективом «The Hilliard Ensemble», исполняющим старинную музыку: им откажет в сотрудничестве «EMI», поскольку, по мнению ответственных лиц концерна, музыканты стремились работать с редким, почти никому не знакомым, а потому не обещающим удовлетворительных продаж материалом; Айхер взял ансамбль к себе, и теперь они у него вовсю поют и средневековую музыку, и сочинения Пярта и во многом делают лицо ориентированной на филармоническую музыку «Новой серии „ЕСМ“».) Приблизительно тогда же среди музыкантов «ЕСМ» появляются и другие не менее именитые американцы: пианист Чик Кориа, вибрафонист Гари Бертон, гитарист Ральф Таунер — список далеко не полный. Материал, выпущенный ими у Айхера в Европе, однозначно не мог тогда появиться в Америке — американская публика подобной музыки просто не воспринимала, а интересоваться этими пластинками и рассматривать их в контексте мирового джаза стали в Америке только через некоторое время, задним числом. В 1975-м подвижнические усилия Айхера были вознаграждены сторицей. Двойной альбом Кита Джарретта «Кёльнский концерт» — один из цикла альбомов, воспроизводивших сольные импровизации пианиста, во многом изменившие представления вообще о сольном фортепиано в современном джазе, — вдруг стяжал невероятную популярность и продавался рекордными для джазовых записей тиражами (общий альбом продаж составил около 2,5 миллиона копий). На этой волне коммерческого успеха «ЕСМ» вплывает и в мировой джазовый истеблишмент, и в массовое (более-менее) сознание. Причем воспринимает фирму и ее продукцию массовое сознание самым выгодным образом — притягательна именно эзотеричность ЕСМовской музыки, своеобразная харизма фирмы. Для покупателя, посетившего магазин пластинок, три литерки в правом углу конверта отныне окружены аурой ума, духа, тайны — именно тайны музыки, неожиданной, необычной. Собственно, и сегодня прежде всего продукция «ЕСМ» воплощает для умеренно продвинутого слушателя фирмой же и созданные представления о музыке умной, модной, актуальной и «экологически чистой» (в противовес разным «кислотным» звучаниям). Оправдывать ожидание неожиданного Айхер умел и умеет — по-своему, как и вообще все, что он делает.
Затем почти десять лет ни в концепции фирмы, ни в музыке, которую она издает, решительных перемен не происходит. Хорошие музыканты выпускают добротные работы — иногда завораживающие, иногда проходные, комбинируются то так, то эдак. В целом заметен легкий дрейф в сторону медитативной музыки в духе нью-эйджа (однако туповатая нью-эйджевская идеология тут не особенно пестуется, скорее просто романтически ценится красота природы). Проснувшиеся американские критики и обозреватели наконец-то налепили на ЕСМовскую музыку стилистический ярлык: «новый джазовый минимализм».
Жизнь между тем на месте не стояла, и какая-то новая судьба для «ЕСМ» подготавливалась как продюсерской неуспокоенностью Айхера, так и просто ходом событий. Еще в 1978 году Айхер выпустил одно из лучших сочинений, созданных в технике минимализма, — «Музыку для восемнадцати музыкантов» американского композитора Стива Райха. Надо заметить, это был смелый шаг, и побуждения, двигавшие Айхером, не так-то просто объяснить. Музыка Стива Райха, хотя и не вполне независимая от нефилармонических течений, современным джазом уж точно не являлась, — да и Райх был уже довольно известен именно как композитор-минималист. А «ЕСМ» все-таки была фирмой поменьше, чем «Columbia» или «Polydor», на счетах ее не лежали и в делах не крутились десятки миллионов долларов; ей полагалось держаться на строгой жанровой определенности (нынче это называется — четко определить свою «целевую группу»). И «фирменной неожиданности» «ЕСМ» тоже следовало оставаться в некоторых границах. Стоит их переступить — и покупатель, поставив на проигрыватель пластинку, окажется обескуражен, а значит, следующую просто не приобретет. По отношению к тому, что фирма выпускала прежде, минимализм Райха, конечно, находился далеко за этой границей.
