Имя главного героя романа — Ганя, Ганимед. И если это аллюзия, связанная со знаменитой рембрандтовской картиной-шуткой «Похищение Ганимеда», где подхваченный орлом Ганимед изображен в виде младенца, от страха пускающего струю, то надо отдать должное авторской самоиронии (как уже говорилось, мотивы детства и мочеиспускания — не последние в романе). Но вероятнее все же, Рембрандт тут ни при чем, слишком серьезно Кононов относится к своему герою, и вычурное имя — скорее всего указание на непростоту героя, а возможно, и намек на смутную историю с гомосексуальным оттенком, случившуюся когда-то с Ганей и его другом…
И тем не менее. Спасательным кругом, все-таки удерживающим книгу на плаву, на уровне прозы, достойной публикации и публичности, становится (да проявит читатель благосклонность к неловкому каламбуру) круг затронутых в романе проблем. Ведь, в сущности, разговор о жизни души ли, тела оказывается здесь только материалом для обсуждения проблем более глубоких. По большому счету эта книга — о любви. Точнее, о ее возможностях, которые — и вот она, горечь, сцепляющая краткие главки этого повествования воедино, — так ограниченны. Любовь отнюдь не всегда «не перестает» — не потому, что не прав апостол, сказавший это, а потому, что мера любви, о которой он говорит, труднодостижима. Проводить близкого в мир иной достойно — дело для человека почти непосильное.
Маленьким мальчиком герой отбил у осы полусъеденного кузнечика и затем хоронил его со всевозможными почестями, положив ему в гробницу все самое лучшее, что у него было: пуговицы, детальки из папиной готовальни, блестящие обломки часового механизма. Во взрослом возрасте похороны кузнечика отозвались похоронами бабушки — и, увы, они были уже совсем другими. Бабушкиной смерти втайне радовались, бабушку хоронить торопились — слишком жарко, — а потом также торопились уничтожить ее перепачканное постельное белье, одеяло, тазик, из которого обмывали тело… И эта спешка, и облегчение, испытанное после ее смерти, — причина непроходящего чувства вины героя, протеста, бессилия. Ему очень хочется хоронить ее по-другому — с благоговением, трепетом, нежностью, сопровождавшей похороны кузнечика. Сквозь недовольство собой, муку, внезапный матерный выкрик просвечивает вера: любовь все-таки «никогда не перестает» — это та норма, это та высота, на которую герой смотрит не отрываясь, смотрит с надеждой.
За затейливым, иногда плохо поддающимся расшифровке языком романа стоят простые этические максимы, пусть трудно выполнимые, зато неоспоримые и для автора, и для его героя.
Иными словами, эта проза нравственна — и, по-моему, это главное и основное ее достоинство. Эта проза нравственна, но она еще не родилась. Есть тема, есть страдание, есть боль — нет языка, нет подходящей формы, в которую можно отлить это вполне состоявшееся содержание. Перед нами зародыш с признаками будущего гения, кузнечик, пока что раздавленный косноязычием и грудой лишних слов. Проснется он или дело снова закончится похоронами — покажет время.
Майя КУЧЕРСКАЯ.«Именно на русском языке, невзирая на политические превратности, за последние двадцать лет были написаны лучшие стихи (и худшая проза)». Эти слова Набокова были несправедливы в 1940 (кажется) году, когда он писал их, — но, похоже, не так далеки от истины сейчас. Если русская проза не хочет окончательно раствориться в море коммерческой беллетристики, стремительно коммерциализирующегося расхожего постмодерна, аморфного non-fiction и т. д., она должна брать взаймы у своей отнюдь не бедствующей старшей сестры — русской поэзии. Другими словами, поэты должны взяться за прозу и заново научить прозаиков их ремеслу. Я имею в виду не кокетливую «прозу поэта» в специфически жанровом смысле, а по-настоящему ответственно и мастерски написанные книги, авторам которых помогает опыт работы со словом на микроуровне. «Похороны кузнечика» — именно такая книга.
В чем проявляется этот опыт у Кононова? В предельной метафоричности, в барочной «заверченности» фраз — и прежде всего в чувственности, физиологичности мировосприятия, оборачивающейся брезгливостью («Мой детский мир, все связанное с ним я могу теперь уложить в жесткий однозначный классовый принцип — „брезгую — не брезгую“»). Брезгливость — вообще глубоко поэтическая черта. Но если для многих авторов (отчасти даже для Набокова) она является источником образности, средством освобождения от душевной инерции, от связей, накладываемых несовершенным миром, — в случае Кононова это не так. Его книга — о любви к миру, пытающейся преодолеть брезгливость к нему, мучительное отвращение, вызванное поэтической телесной чувствительностью.
(Можно было бы мотивировать эту чувствительность и Югом, Саратовом, где, видимо, происходит действие книги, миром, богатым степной сухостью и речной влагой, плодородным, жирным, — но как раз города в книге нет, мир ее безлюден. «Я есть и внутри себя самого» — это «потрясающее открытие», сделанное в детстве, становится исходной точкой книги; диалог с окружающей реальностью возможен, лишь поскольку он мотивирован сложными отношениями с этим «я внутри».)
Это книга о любви и смерти. Сначала о смерти кузнечика — «крупного кузнечика цвета папиной гимнастерки. Вообще-то я отбил его в бою у осы стебельком кашки, как копьем, она хищно выедала из него, еще живого, замечательно золотоглазого, лежащего на боку, бело-зеленую тину брюшины».
Он, рассказчик (еще ребенок), уговаривает себя (или он, взрослый, задним числом уговаривает себя, ребенка?): «Мне не хочется думать, что он мертв. Я даже не знаю, что это такое… Мои близкие никогда не умрут».
Это пролог. Содержание книги: у него (взрослого) умирает бабушка, давно парализованная, лишившаяся сознания. Бабушку хоронят. Налет сентиментальности, почти неизбежно провоцируемый сюжетом, сразу же уничтожается жесткой откровенностью почти невербализуемых (но житейски очевидных) деталей: «И когда мы откидывали одеяло, нас, меня и маму, уже не настигал тот плотный выброс запаха. Мы уже не попадали в аммиачное облако, которое не вызывало ничего при всей нашей нежности, питаемой к бабушке, при всем сострадании, ничего, кроме с трудом подавляемых упорных, животных позывов к рвоте». И дальше — с прустовской (не русской какой-то) аналитичностью: «Что касается запахов, то они сразу стали главенствующими во всем нашем предопределяемом именно ими быте. Они были теми граничными условиями, в чьем поле осуществлялось наше здравомыслие, проницательность, предусмотрительность и практичность». Отвратительное, физически невыносимое теснит любимое и близкое. С этим напором не справиться простым усилием воли («Вся этическая система самопринуждения к состраданию достаточно умозрительна»). Но человек может — пусть очень дорогой ценой — «перейти незримую границу любви» — границу между «брезгую» и «не брезгую».
Отвратительное: подсмотренная в детстве сцена «случки» («или любви?») соседки с квартирантом-армянином; рифмующийся с ней коитус инвалидов в больничном саду; «на кучах арбузов спят бесформенные голоногие торговки»; «пьяная тетка, охая, катит скрипучую детскую коляску с безобразным скарбом». И т. д.
Любимое: папин душистый мотоцикл «Урал»; мамино лицо с прекрасно прорезанными ноздрями… Хотя бы выжившая из ума Магда, бабушкина сестра, что-то ритмически бормочущая про «град на Брянщине, ливневые дожди».
Отвратительное съедает любимое и любовь — но в конце концов растворяется ею.
Чтобы это произошло, герой должен пройти своего рода инициацию — инициацию насилием (дурацкая ссора в молодежном «артистическом» кафе, странная драка: «…быть оглушенным колотьем своего сердца… поднимать с асфальта этого Чамбена… хрипеть что-то в его рот, касаться своими губами его губ: ничего, брат-брат, ничего-ничего — и бить-бить-мочить-мочить снова-снова расплывшуюся туманную розетку его рта…») и инициацию сексуальную. Но катарсис наступает в эпизоде 33, когда полусумасшедшая, дряхлая Магда извлекает на свет пожелтевшую фотографию: молодая бабушка, молодая женщина по имени Элик, обнаженная, в лодке на Волге. В этот момент внутренняя связь между живым внуком и мертвой бабушкой достигает предельной интенсивности, преодолевая запреты родства и принимая почти инцестуальные формы (или скорее происходит внутреннее отождествление бабушки и внука). Границы «я» размываются. В конце книги герой погружается в бездну боли, развоплощения, унижения: «Я захожу в телефонную будку, разбередив лужу мочи на полу, подношу к уху трубку, у которой отломана половина, мне кажется, что я звоню тебе… Но что я могу сказать тебе, кроме того, что попал в аммиачный плен и сам усугубляю это дело, проливаясь собой, своей субстанцией в тот смрадный мир, где меня нет…» Автор оставляет его в этот момент — меняющегося, растерянного и готового к восхождению. Как Иаков перед битвой с ангелом, он «отстаивает право… на ничтожную оценку собственной жизни».
