Издание явилось еще и произведением книжного искусства: и верстка, и необычный формат — все работает на запоминание. Нет почти ни одного разворота без факсимиле рукописи, рисунка, фотографий. В том числе поразительных кадров из пропагандистских нацистских фильмов.
Хочу жить… Из дневника школьницы (Нины Луговской). 1932–1937. По материалам следственного дела семьи Луговских. М., «Формика-С», 2003, 288 стр.
Московская школьница Нина была арестована и осуждена вместе с матерью и старшими сестрами Ольгой и Евгенией по групповому делу «участников контрреволюционной эсеровской организации». К моменту ареста Нина вела дневник уже пять лет, с 1932 года. Смысл жизни, первая любовь, взросление, пристальное любовно-внимательное всматривание в природу — и попытка осознать трагедию страны. То, что Россия под Сталиным погибает, она поняла, кажется, раньше всех, окружавших ее. С подобным опытом, подобными эмоциями и подобным зрением наш читатель, кажется, еще не сталкивался. Не говоря о том, что это весьма талантливо записано. Если бы не пространные, целыми страницами, размышления о себе, своем внутреннем, интимном, можно было бы подумать, что это мистификация: ну как могла школьница — сразу и до конца — видеть и понимать все — из окон советской квартиры и советской школы?
«Даже школы — эти детские мирки, куда, кажется, меньше должно было бы проникать тяжелое влияние „рабочей“ власти, не остались в стороне. Отчасти большевики правы. Они жестоки и грубы в своей жестокости, но со своей точки зрения правы. Если бы с детских лет они не запугивали детей — не видать им своей власти как ушей. Но они воспитывают нас безропотными рабами, безжалостно уничтожая всякий дух протеста».
К основному корпусу книги приложены письма родных, в том числе дочерей — отцу. Его посадили первым.
Издано в рамках программы общества «Мемориал» — «Судьбы политзаключенных в годы большевистского террора».
Вячеслав Домбровский. «Ее глаза, воспетые не раз…» (о Г. Д. Левитиной-Домбровской). «Hermitage Publishers» (USA), 2002, 151 стр.
Инна Шихеева-Гайстер. Дети врагов народа. Семейная хроника времен культа личности. «Hermitage Publishers» (USA), 2003, 194 стр.
Объединяю эти книжки не только из-за общей темы, но и потому, что вышли они в руководимом писателем Игорем Ефимовым американском издательстве «Эрмитаж», а значит, труднодоступны.
«Много лет я избегал рассказывать даже близким свои впечатления от тюрьмы и ссылки, часто встречаясь с недоверием слушателей. Публикации Шаламова и Солженицына постепенно разбивали лед этого недоверия, но привычка молчать осталась. Мы щадили и щадим близких и далеких, так как они должны чувствовать себя невольными соучастниками преступлений или, во всяком случае, заговора молчания. И сейчас» (Вячеслав Домбровский).
Сын написал книгу о матери. Оба — сидельцы. Тут же и письма друг другу.
Дочь (Инна Ароновна Шихеева-Гайстер) наговорила свою жизнь и жизнь своего отца (у них сидела вся семья) на аудиопленку. Только для своих родных, для узкого круга. Теперь это доступно всем.
Что сказать? Это замечательные, страшные и светлые книги. Сегодня, когда известный Дом фотографии готовит выставку о Лаврентии Берии, ее куратор с воодушевлением рассказывает о том, что надо, дескать, побороть свои страхи и наконец рассмотреть этого человека: он-де был умный политик, умеющий элегантно носить щегольские костюмы и хорошо держаться, — мне больше всего хочется, чтобы такие вот речи не достигли ушей родственников тех, кто оставил свидетельства, запечатленные в этих двух книжках. Боюсь, что им, сугубым документалистам, может не хватить тонкости для осознания наших современных эстетских дискурсов.
+1
Лев Вершинин. Не прячь лицо в ладони. М., «Радуга», 2002, 360 стр.
Автор — переводчик и литературный критик. Ныне живет в США. Встречался с Альберто Моравиа, Эдуардо Де Филиппо, с другими европейскими писателями и издателями. Жизнь была напряженная: делегации, споры, лавирование, трудности в попытке сохранить себя. Судя по тексту — удавалось. И слава Богу.
Но про делегации и итальянские встречи много, видимо, не напишешь, и раз уж автор был знаком с писателями — от Слуцкого и Коржавина до Тендрякова и Копелева, — то читаем истории и про них, в большинстве своем прошедшие через запутанный кабель не вполне исправного телефона. Да и память, она же обычно задним числом включается. Когда приходит пора книжки писать.
И получаются прямо-таки неловкие байки: по сути-то верно, а в передаче — вранье. Интонационное. Ну нельзя прямую речь таких людей, как Л. К. Чуковская, передавать приблизительно. Ну не могла она на плохом русском языке кричать на Барто (да еще на писательском собрании): «Сколько вы при жизни отца моего ни чернили его (цитирую по тексту. — П. К.), Ленинскую премию он все-таки получил. А теперь за меня взялись. Совсем стыд и совесть потеряли, мадам Барто!» Похожее говорила Л. Ч. на своем исключении. Похожее, да не такое: не ее это голос. Это голос тетки с базара.
И что-то не слышал ни я, ни кто другой о поездке Слуцкого в Переделкино к Пастернаку, где автор «Лошадей в океане» «натурально пал пред ним (Пастернаком. — П. К.) на колени, умоляя простить, если только это возможно». Недостоверный апокриф.
У Мандельштама была такая присказка в разговоре: «того-этого».
Вот-вот, того-этого. А написано все по-доброму, с уважением к своим знаменитостям, с любовью, с живостью. Кто-то ведь и почитает, за семьдесят два рубля.
Театральные впечатления Павла Руднева
Советизация «Ревизора»
Театр как искусство, воспроизводящее литературные тексты, не может не быть искусством интерпретации. Меняющиеся с эпохами трактовки классических произведений — залог продвижения театра в истории. Твердый канон в театре невозможен уже потому, что крайне затруднено соблюдение преемственности: способов адекватной фиксации преходящего и уходящего эфемерного театрального момента не изобрели.
Постмодернизм породил культ концепций. И благо превратилось в зло. Концептуализм задушил природу мастерства. Более всех пострадали устойчивые театральные жанры: современная постановка классической оперы или балета почти невозможна без надстройки чуждого смысла, без проблематичной игры с образами, без анахронизмов, перверсий, трансформаций. В области современной хореографии критики постоянно бьют тревогу, борясь против «балета концепций», где придуманный идейный мир затмевает собственно балетное движение, за «балет как таковой», где концепция — лишь средство для демонстрации прекрасной исполнительской подготовки танцовщиков.
В драматическом театре диктат концепций переживается менее бурно, и все меньше находится «музейщиков», согласных на свой риск и страх указывать, где авторское слово противоречит сценическому истолкованию, а где нет. Причина, возможно, кроется в сбалансированных отношениях между режиссерским произволом и волей актеров, хотя, конечно, в каждом конкретном случае эта проблема решается заново. Вопрос, который поставлен в этих заметках, — не допустимые пределы театральной импровизации на темы фиксированного текста, он в другом. Интерпретации текста — это отношение к нему, и если западный театр пытается трактовать нашу классику, то тем самым выражает отношение и к нам. Западный театр, привозящий русскую классику в Россию, всегда имеет основания бояться обвинений в русофобии (и так не раз случалось с гастролями Эймунтаса Някрошюса). Но есть чувства более важные, чем записной патриотизм: ответственность за образ страны перед лицом мира. Способен ли русский зритель легко принять немой укор со стороны?
Московская театральная жизнь подкинула зрителю в 2003 году две любопытные спекуляции на материале гоголевского «Ревизора». Летом на IV Чеховский фестиваль приезжал «Ревизор» Маттиаса Лангхоффа из Генуи, осенью, на V фестиваль «N.E.T. — Новый европейский театр», приезжал «Ревизор» Алвиса Херманиса из Риги. Стоило бы упрекнуть двух крупных европейских режиссеров во взаимном плагиате, если бы были малейшие свидетельства этому. Советизация «Ревизора» проведена ими с поразительным сходством. У одного, правда, это сталинская Россия, у другого — брежневская. Но место действия то же — жутчайшая советская столовая общепита, тот же иерархический страх перед партийным начальством, та же эксцентриада клоунских номенклатурных работников. Разница лишь в том, что Лангхофф советской реальности воочию не видел, а Херманис — знал прекрасно, иначе не превратил бы свой спектакль в воспоминание о юности, в музейный экспонат с надеждой на невозможность реставрации той жизни.
И в том и в другом случае тотальная ирония западных людей по поводу глухого «совка» не вызвала у зрителя приступов оскорбленного патриотизма и обвинений в «антирусских тенденциях». Но проблема здесь, кажется, не в толерантности нашего зрителя и даже не в безразличии, а в чувстве стыда. По крайней мере в зрительном зале я испытал острое чувство досады на то, что в свое время, во времена перестройки или много позже, наш театр не захотел хорошенько отсмеяться над символами прошедшей эпохи, не смог в последний раз устроить из советской действительности карнавал, чтобы вспомнить и тут же забыть старорежимный уклад и быт. Мы все еще не научились, смеясь, расставаться с прошлым — хотя, впрочем, не научились даже не смеясь. За нас и для нас это сделали почему-то другие. Парадокс, которому сегодня нельзя найти объяснений.
