Другими словами, «Москва-2001» не только предлагает информацию о современной русской культуре, хотя и этот аспект не лишен значения, принимая во внимание посредничество французского языка, но и демонстрирует критический подход, приводя к заключениям, далеко не всегда оптимистичным, — в духе современной оппозиционной интеллигенции. Вот вывод из статьи «Встреча культуры и денег» (автор А. Берелович). «Культура и в особенности литература потеряли центральное место, которое они занимали в Советском Союзе, и переместились на периферию. Кое-кто в России видит в этом плату за модернизацию, благодаря которой Россия сможет стать в конце концов „нормальной“ страной с „нормальной“ культурой. Другие считают это катастрофой, от которой погибнет и русская культура, и русская духовность. Так или иначе, судя по проведенным опросам, общественное мнение не очень озабочено кризисом культуры, нравов и нравственности».
Статья «Пир против чумы» (постперестроечный театр в Москве) Мари-Кристин Отан-Матье подтверждает эти слова. Автор отлично знает московскую театральную жизнь и сложные отношения, существующие внутри этого мира. Она рисует яркие портреты режиссеров (например, П. Фоменко), актеров, драматургов, метко диагносцирует характерные для нынешнего времени перемены в работе театров. Возникает картина, которой нельзя отказать в убедительности и которая естественным образом подготавливает читателя к словам, звучащим в заключение: «В Москве более, чем где-либо в России, театр, разветвляясь, потерял свою цель противостояния власти. Он больше не является кузницей, где куют лучшее общество, не является пробиркой, в которой создается новый человек, ни местом сопротивления, ни убежищем. Уставший от утопий, расшатанный социальными потрясениями конца века, он должен согласиться на скромную роль наследника и передатчика традиций. Надо свыкнуться с мыслью, что театр не может быть больше ничем другим, нежели театром».
Кризисная ситуация, переживаемая сегодня русской культурой, не исключает, однако, сюрпризов, например, такой «парадоксальной» ситуации, как «полное обновление романа». «Даже если романы и не приносят больших доходов, их покупают и читают многие», — утверждает Е. Гальцова в своей статье «Новый русский роман». Ее внимание обращено на современных писателей (отдельные книги которых были переведены на французский), представляющих, по мнению критика, наиболее интересные направления в современной русской прозе. Одно из них, широко известное и за границей, автор связывает с творчеством Пелевина и Сорокина, «находящихся в зените славы». Е. Гальцова отдает предпочтение романам Пелевина, поскольку их легче читать, их «фантастичность» напоминает приемы братьев Стругацких, и в конце концов, нетрудно расшифровать в их горячей критике общественных порядков намеки на минувшую советскую и нынешнюю действительность. Напротив, аллегорический смысл романа «Голубое сало» Сорокина настолько, на взгляд автора статьи, зашифрован, что не поддается никакой идеологической интерпретации, — так что «мастер провокации Сорокин — писатель бесполезный». Е. Гальцова обращает внимание и на другие романы, причисляемые ею к постмодернизму (П. Крусанова, В. Залотухи, В. Рыбакова, Н. Кононова). Одновременно отмечается некое возвращение интереса к «неумершему реализму». Впрочем, ссылаясь на «Закрытую книгу» А. Дмитриева, Е. Гальцова считает такую прозу скорее «миметической», чем традиционно реалистической, ставя в тот же ряд романы «Первое второе пришествие» и «День денег» А. Слаповского, причем и его, и Ольгу Славникову она упрекает в равнодушии к опыту экспериментальной литературы.
Любопытный «спор» ведет А. Гаврилов с А. Марининой о правдоподобии и неправдоподобии ее романов, об их общественном значении и назначении (статья «Новый русский призрак А. Маринина»).
Последний раздел журнала посвящен литературной критике. Обзор В. Мильчиной охватывает обширный период времени начиная со ссылок на Белинского и на положение в русской критике XIX века и до наших дней. В центре ее статьи — обсуждение особенностей критических выступлений в газетах «Сегодня» и «Независимая газета» и в «Новом литературном обозрении», которые получают высокую оценку. Однако статья не выходит за рамки общих и беглых наблюдений.
Самая интересная часть последнего раздела, хотя она не обращена к «московской теме», — это два как бы параллельных материала «Наследие Лотмана» (автор Н. Автономова) и «Второе возвращение Бахтина» (автор И. Попова). В обоих случаях на основе сравнительно недавних публикаций современные авторы вступают в диалог со своими известными предшественниками. Пафос статьи Н. Автономовой направлен на освещение главной цели творческой работы Лотмана — его страстного желания утвердить изучение литературы как подлинно научную профессиональную деятельность. Статья И. Поповой воспринимается в первую очередь как выступление «в защиту Бахтина» против оспаривающих его роль критиков (М. Гаспарова и другие). Эта задача потребовала от автора дать обзор всего творческого пути Бахтина с оценкой важнейших его трудов. Работы последних лет о Бахтине приводят И. Попову к заключению, что в наши дни существует благоприятный научный климат для объективной оценки деятельности ученого и, следовательно, «страница Бахтина еще не перевернута».
IV. ROSANNA CASARI, SILVIA BURINI. L’altra Mosca. Bergamo, 2001, 317 p
РОЗАННА КАЗАРИ, СИЛЬВИЯ БУРИНИ. Другая Москва
Подзаголовок книги — «Искусство и литература в русской культуре XIX–XX вв.» — указывает на ее хронологические рамки, внутри которых Р. Казари занимается преимущественно XIX столетием, а С. Бурини — первым послереволюционным периодом, точнее — двадцатыми годами XX века. Два исследования объединены обращением к «московскому тексту», а также общностью методологии, близкой к школе Лотмана. В предисловии Джан Пьетро Пиретто замечает: «Москва настолько калейдоскопична, что ее нельзя понять, прочитать и интерпретировать, не зная ее прошлого, ее истории, ее мифа». Эта калейдоскопичность предполагает разные варианты «московского текста». Однако «текст», с которым соотнесена «другая Москва» (заявленная в заглавии), не обозначается, а лишь предполагается контекстом или даже подтекстом. Определяющие черты «московского текста» даются автором через традиционное противопоставление Москва — Петербург. Это противопоставление, присутствующее в подтексте при анализе идеологем «Москва — Третий Рим», «Москва — Новый Иерусалим» (раздел «Места и символы»), в разделе «Кремль, Петропавловская крепость и Медный всадник» становится центральным и определяющим дальнейшее рассмотрение проблемы «другая Москва». При этом Р. Казари замечает и некоторую относительность этого противопоставления: даже если Петербург «по сравнению с Москвой является абсолютно новым типом города», его урбанистическую планировку «нельзя считать полностью оторванной от московской действительности».
Раздел «Новые литературные топографии» посвящен Москве середины XIX века, в первую очередь такой малоразработанной в итальянской русистике теме, как жизнь купечества и интеллектуальный «текст» Замоскворечья (молодая редакция «Москвитянина», встречи в кафе Печкина актеров, художников, певцов). В центре здесь стоит личность Аполлона Григорьева и его воспоминания «Мои литературные и нравственные скитальчества». Этот раздел заканчивается достаточно неожиданно — рассмотрением московских мотивов в романах Достоевского «Идиот», «Подросток», «Братья Карамазовы».
Последний, сравнительно краткий, раздел «Москва перевернутая» посвящен Москве бедноты, нищих, босяков, которую открыл еще Левитов и чей образ запечатлен Толстым, Горьким, Гиляровским. Здесь преобладают социологический анализ и урбанистический комментарий. К сожалению, автор уделяет мало внимания литературным текстам, так, пьеса Горького «На дне» удостоилась лишь беглого упоминания; драма Толстого «Живой труп» рассматривается более обстоятельно, но другое его известное произведение, «Так что же нам делать?», не привлекло внимания исследовательницы.
Вторая часть книги, озаглавленная ее автором, С. Бурини, «Слова и образ», имеет подзаголовок «Поэты, художники и литературные кафе в Москве XX века». «Суживая поле зрения, — предупреждает исследовательница, — мы направим все наше внимание на особый момент в жизни Москвы: это так называемая эпоха кафе в русской литературе, начало 20-х гг. двадцатого века, период полного господства богемы». Образ «другой Москвы» здесь ясно очерчен. Путь, избранный С. Бурини, определен ею как «междисциплинарный, межпредметный», и цель, преследуемая ею, — найти «общие черты между поэзией, живописью, театром и кино и тем самым обрисовать некое сверхиндивидуальное лицо».
Первая глава ее работы — «Московская богема двадцатых годов» — открывается разделом «Русский имажинизм». И все дальнейшее исследование, за исключением небольшого заключительного раздела «Время кафе и кабаре в русской литературе», фактически является историей этой литературной группы. Указывая на недооцененность значения имажинистов в литературном процессе, С. Бурини явно ставит своей целью восполнить этот пробел литературоведения. Благодаря широкому привлечению источников ей удается показать общую картину развития этой группы накануне революции и в особенности в первые послереволюционные годы, охарактеризовать принципы поэтической платформы русских имажинистов и роль Есенина, Мариенгофа, Шершеневича (что сопровождается довольно подробными биографическими очерками). Согласно вышеуказанной методике, в круг обсуждаемых проблем вовлекается живопись, внимание Бурини обращено на творчество Г. Якулова.
