Первая глава ее работы — «Московская богема двадцатых годов» — открывается разделом «Русский имажинизм». И все дальнейшее исследование, за исключением небольшого заключительного раздела «Время кафе и кабаре в русской литературе», фактически является историей этой литературной группы. Указывая на недооцененность значения имажинистов в литературном процессе, С. Бурини явно ставит своей целью восполнить этот пробел литературоведения. Благодаря широкому привлечению источников ей удается показать общую картину развития этой группы накануне революции и в особенности в первые послереволюционные годы, охарактеризовать принципы поэтической платформы русских имажинистов и роль Есенина, Мариенгофа, Шершеневича (что сопровождается довольно подробными биографическими очерками). Согласно вышеуказанной методике, в круг обсуждаемых проблем вовлекается живопись, внимание Бурини обращено на творчество Г. Якулова.
Сопоставление русского имажинизма с родственными западными группами и тенденциями (в особенности с английскими) приводит к выяснению некоторых отличительных черт первого (например, тяготение к стихотворным произведениям «большого» жанра). Наряду с этим С. Бурини выдвигает идею о барочном характере поэтических произведений русских имажинистов. Эту мысль она аргументирует, ссылаясь на такие приемы, как монтаж, риторика жеста и быта, театральность. Однако данные признаки присущи не только и не столько имажинизму, сколько вообще произведениям авангарда, что, между прочим, признает сам автор. Добавим, что элементы барокко встречались у ряда русских писателей еще до революции (у Л. Андреева, например), а в 20-е годы барочное вбидение в творчестве писателей, близких к экспрессионизму (Андрей Белый или Пильняк), проявляется сильнее, нежели у Есенина или Мариенгофа; что касается «жизнетворчества», то оно утверждалось еще символистами в 1900-е годы.
Увлеченность трактуемой проблемой делает работу С. Бурини живой и темпераментной. Однако эта захваченность, как нередко бывает, приводит к абсолютизации предмета увлечения. Имажинисты выступают в исследовании как явление глобальное, подчиняющее себе весь пейзаж литературы 20-х годов, господствующее в литературном процессе, что вряд ли соответствует действительности. В сложной и пестрой литературной атмосфере тех лет имажинизм жил в зоне полемик и конфронтаций (с футуристами, экспрессионистами), он боролся за первостепенную роль, но ему не раз приходилось умерять свои амбиции. Так или иначе, нельзя определить место имажинизма, не учитывая литературной среды, в которой он утверждался, тем более, что он не изолировал себя от нее, а, напротив, постоянно соотносил себя с нею. Да и трагизм судьбы Есенина можно понять именно в контексте литературного процесса 20-х годов.
В самостоятельную монографию разрастаются страницы, посвященные художнику Якулову. Тем самым работа С. Бурини распадается на два независимых исследования, хотя и связанных избранной эпохой и темой «московского текста».
Обе части книги содержат богатую библиографию; интересен также иллюстративный материал.
Татьяна НИКОЛЕСКУ.Милан.
Кинообозрение Игоря Манцова
Женское счастье
Чуть свет — и я у Алексея. Алексей — киновед, между делом хвастается новой видеокассетой, «Секретом» француженки Вирджинии Вагон. Сохраняю спокойствие, мало ли ловких француженок. Однако всего через пару часов кинодраматург Валентин, которого я посетил по другому поводу, выложил на стол все тот же «Секрет» и настоятельно посоветовал ознакомиться. Еще бы, меня удивила чреватая глумлением настойчивость невидимых сил! Чем агрессивнее они подсовывали мне кусочек секса (целомудренная, но недвусмысленная иллюстрация на коробке) от неизвестной Вирджинии, тем сознательнее я сопротивлялся. «Мало ли француженок!» — на автомате выдал утреннюю заготовку, но протянул руку.
Тут же прикусил язык, вот что меня сломало: «Вирджиния Вагон в творческом содружестве с Эрбиком Зонкба». Это меняет дело, незримые силы знают мои слабые места. «Приз Вирджинии Вагон, Эрику Зонка — „За лучший сценарий“ кинофестиваля в Довилле-2000». Разве в этом дело? Досадно: общественность знает спилбергов, земекисов, черт знает кого, она не хочет знать непроплаченного Зонка. Понял, что буду это смотреть. Знал, что это мне понравится.
Впрочем, Зонка сделал всего один полнометражный фильм. Кажется, он театральный режиссер и не так чтобы очень молод. «Воображаемая жизнь ангелов» (1998) — одно из главных свершений мирового кино в последние десять лет. Вы знаете такую картину? Кто-нибудь рассказал нашему человеку, что кроме тошнотворного Голливуда эпохи высоких технологий существует маленький гениальный Зонка? С его шедевром, ставшим событием Каннского фестиваля и принесшим двум юным француженкам — общий на двух — приз «За лучшую женскую роль», у меня связано несколько занимательных личных историй. Одну из них, предельно подходящую к случаю, придется вспомнить.
Я посмотрел картину во внеконкурсной программе Московского кинофестиваля 1999 года. Накануне познакомился с очаровательной двадцатилетней девушкой-киноманкой, студенткой-заочницей журфака МГУ. После Зонка мы встретились в буфете Музея кино. «Ты остаешься до конца программы?» — спросил я. Она внимательно поглядела бездонными очами: «Мне далеко добираться. Электричка приходит поздно. Вот если бы я могла доехать на машине… Помнишь, как в фильме парни помогали девушкам?» Нет, я не против, она мне нравилась, отдал все деньги, которые были в карманах. Удивило совсем не то, что девчонка попросила денег у человека, с которым была едва знакома. Дело житейское: хороша собой, избалована успехом. Поразило тотальное несоответствие ее оценки фильма и авторской установки. Поразило нежелание понимать. Мы обменялись мнениями, и я с ужасом обнаружил, что она умудрилась приспособить жесткое, трезвое мировоззрение Эрика Зонка — к своему гедонистскому. Использовала в своих интересах диаметрально противоположную ее собственной идеологию картины!
Помню ли я, как парни помогали девчатам? Я-то помню, как парни спонсировали юных провинциальных девушек и что из этого вышло. Первая выбросилась в окно, на сверкающую неоном огней парижскую мостовую. Вторая, та, что повнимательнее к себе и окружающим, устроилась на швейную фабрику. Чтобы не прикармливать чудовищ. Любопытно, что никто из опрошенных мною зрителей картины не вспомнил через неделю ненавязчивого, но крайне важного трехминутного довеска, того эпизода, где героиня блистательной Элоди Буше, оставив яркое, полное соблазнов и приключений полубогемное существование, затворяет себя в неброском мире пролетарской аскезы. Все они полагали, что лента завершилась мелодраматическими истериками и суицидом; выход из ситуации, предложенный автором, подсознание моих собеседников квалифицировало как абсолютно невозможный вариант и наложило на него табу.
Я надеюсь, что сюжет, который волнует меня сегодня, ненароком и мимоходом расскажет себя сам. Этот сюжет больше меня, больше Эрика Зонка, гораздо больше его скромной совместной работы с Вирджинией Вагон. Приходят в голову другие, даже третьи картины, но и они, достойные или великие, несравненно меньше искомого сюжета. Отдельные, даже совершенно ясные мне вещи не хочу проговаривать до конца. «Секрет» — крайне неуютная картина. Вот почему мы не слышали про нее. Сегодня гамбургский счет совпадает с финансовым отчетом, поэтому «Секрет» не «у ковра», даже не в раздевалке. Подобные почти эзотерические «секреты» друзья передают из рук в руки. В своей «Воображаемой жизни…» Эрик Зонка попробовал остановить бедных провинциальных девушек в двух шагах от рая. Закономерно, что в следующем фильме он разбирается с женщиной в ситуации успеха.
«Секрет» — не самая изобретательная история на троих. Мари, Франсуа, Билл, она изменяет одному с другим, больше ничего. Почти двухчасовая картина — образец драматургической и постановочной точности. При повторном просмотре не остается сомнений: все микроэпизоды, детали, обмолвки, взгляды, движения и монтажные стыки имеют значение, работают на общую идею. В результате заурядный психологический реализм оборачивается высокой метафизикой, занимательный адюльтер — всеобъемлющей притчей о современности.
Чуть раньше «Секрета» появилась эпохальная картина Стэнли Кубрика «Широко закрытые глаза», простая, ясная и предельно жестокая, которую понимать не захотели. Так и писали: дескать, Кубрик загадал предсмертную загадку. Между тем Кубрик загадку — разгадал. Он увидел современный западный социум, его институты и его субъектов как анонимных участников, отправляющих — здесь и сейчас, вчера и сегодня, всегда — грандиозный культ сомнительного характера. Повседневность секуляризованного общества предстала мистическим карнавалом, где причудливо сочетаются беспечность, небрежность и чьи-то далеко идущие намерения, где легкомысленный флирт оборачивается сделкой о душе, а вроде бы случайная смерть — недвусмысленным жертвоприношением.
