Роман Бутова, согласно содержащейся в тексте декларации, должен сочетать два противоречащих друг другу принципа: принцип непрерывности, заявленный в рассуждениях друга рассказчика, ставящего пантомиму, и принцип дискретности, описанный в той структуре мироздания, которую вычитывает из брошюры издательства «Наука» укрывшийся ото всех с неясным намерением эту самую структуру осмыслить рассказчик. Вырывание движения из контекста, остановка мгновения, предостерегает режиссер пантомимы, чреваты неоправданным сгущением смыслов, смысловой перегрузкой того, что должно скромно проплыть в потоке, может быть — незамеченным. Но, кажется, конечная цель рассказчика и состоит в поиске абсолютного значения каждого пережитого мгновения, неизбежно этой смысловой перегрузкой приравнивающегося к целому, оформляющегося в отдельную вселенную, которые перекатываются в романе, как глобусы в бабушкиной комнате. Нестандартные глобусы со свалки, похожие и непременно различные. Это предельно честный вариант лабиринта — ведь всякая вселенная проживается до «полной гибели всерьез», хотя гибель и становится лишь вариантом перехода в другую вселенную. А от предыдущей остается какая-нибудь черепашка под окнами — не по сезону — на белом снегу; черепаха — основа и держательница вселенной, покоящейся на ее огромной тяжелой спине. Ее, не признанную за свою героем-рассказчиком, заберет девушка с иконописным лицом, увидев которую он смутно почувствует, почует, куда надо двигаться, чтобы обрести свободу.
При этом, однако, тяга героя-рассказчика к непрерывности такова, что даже записи свои он иногда делает бустрофедоном — это не «система написания фраз в обратном порядке», как расшифровал один из критиков, но письмо «воловьими бороздами»[43], когда одна строка пишется в одном направлении, следующая же — в обратном, то есть сохраняется непрерывность записи, тогда как при обычном письме всякая строка оказывается как бы отторгнутой от предыдущей.
В этом романе четко просматривается принцип «нелинейного» расположения событий, о котором было сказано выше. Первое место в романе, куда мы попадаем, — это квартира, где поселяется герой, почти освободившийся (и завершающий на наших глазах это освобождение) от всех социальных связей, от всей паутины жизни, которую тщательно сплетает человек, воображающий себя хозяином этой сети и всегда с опозданием обнаруживающий, что он — ее бессильная жертва. (Так и паук Урсус — не медведь, но Михаил — оказывается жертвой образовавшейся связи, привязанности, жертвой любви и доверия — жертвой попытки героя спасти своего друга и тезку, другого — и в то же время — себя самого, от голодной смерти.) Из этой «срединной зоны», организованной вечности на оси времен, сохраняющей все признаки такой вечности — даже пауков, мы вместе с героем выходим в разные времена его жизни, завершенные в себе и не связанные между собой (ничем, кроме срединного пространства) и в этой завершенности обретшие свой абсолютный смысл. Сказанное вовсе не значит, что герой (это было бы как раз весьма привычно) уединяется в квартире для воспоминаний, то есть «выходит» из нее лишь в прошедшее время. Нет, он попадает и в текущее время (как-то язык не поворачивается назвать его «настоящим»), и во время будущее, но каждый такой «выход» оформляется как законченное в себе «приключение» — будь это поездка в Хибины («прошлое») или поездки к матери, на зообазу («текущее»).
Непонятно, однако, что происходит с бомбой, заложенной в недрах последней осваиваемой героем вселенной, с бомбой, которую он должен был извлечь на пару со своим предельно сейсмически чутким приятелем. Оказывается ли она заложенной в фундамент того мироздания, где родится его ребенок и герой обретет наконец дом, о котором грезил всю жизнь, дом в смысле английского home, «крышу с аистовым гнездом»? Где он выйдет в область настоящего времени, линейного течения своей жизни? Символ той каверны, чреватой взрывом, которую «вторичная» реальность образует в недрах «первичной»? Не из-за этой ли каверны вещи теряют свою терпкость, предстают отчужденными — и это в мире, который должен бы был явить нам идиллию? Или они утрачивают нечто, плывя в потоке, нечто, чем обладали, будучи выделенными из него, пусть это «нечто» называется по-другому — «принудительным накачиванием смыслов»?..
Или бомба осталась в основании того рухнувшего мира, «срединного пространства», где арктос не отказывается от своей антарктиды? В основании мира, уложенного в свою горизонталь, замкнутого своими полюсами, мира «превращенного» мгновенья (а попытка «остановить мгновенье», как известно хотя бы из «Фауста», по условию отдает человека в руки дьявола, как, кстати, и попытка самоубийства: так что большой вопрос, куда и с каким спутником выходит герой в «текущем» времени за пределы «срединного пространства»), мира, где не произрастает ростков, тянущихся вверх и задающих вертикаль, где всякая вертикаль сводится на «вивимахер», этакое общее принудительное означающее, позволяющее горизонтали изображать из себя «поле тотальных значимостей»? Самой впечатляющей вертикалью этого мира становится груда мусора, забившего мусоропровод, гордой колонной поднимающаяся к небу. С большим трудом с ней справляется дворник, на пару со своей безумной дочерью обреченный (и — облеченный) следить за чистотой мира. Остается ли бомба в основании мира, который исчезает, когда любимая героя уходит от окна — как от люка улетающей в неизвестность ракеты, глухого окна, через которое можно говорить только знаками? Потому и отменяется поездка друзей, что они уже — в другом мире? В мире, где наконец можно вздохнуть полной грудью, где любовь не таится от глаз безумной дочери дворника и выражает себя танцем, а не привычным и ожидаемым действием, где она становится не смертоносной для того, на кого направлена, как прежде. И не смертельной, а целительной для глаз выздоравливающей Офелии, прильнувшей к стеклу с молчаливой рыбьей улыбкой.
Пространство романа Юрия Малецкого «Проза поэта»[44] полностью интериоризовано. Его лабиринт выстраивается во внутреннем пространстве героя-рассказчика (одновременно — автора?), ветвящегося вариантами своих обликов и биографий. Вопреки известной формуле «ад — это другие», прочитав этот текст, можно сказать, что ад — это когда весь мир — только ты сам. Все герои являются двойниками друг друга, все героини, в той степени, в какой они вообще представляют собой нечто большее, чем обстоятельства жизни героев, — лишь их «анимы». Впрочем, такая героиня всего одна. В отличие от женщин, являющихся «обстоятельствами», эта героиня лишена каких-либо внешних черт (если они и были, и даже указаны, они все равно максимально безличны и бесцветны и их требуется немедленно забыть), появляясь лишь как «улыбка Чеширского кота» перед внутренним взором героя. Судя по тому, что герой оказывается отвергнут своей «анимой», внутреннюю расколотость ему преодолеть не удастся. Впрочем, роман назван романом-завязкой. Не удалось интериоризовать непослушную аниму одному «мне» — авось удастся другому «мне». Автор пытается удержаться в пространстве, из которого он может выходить в существование любого из героев-двойников.
В сущности, в этом и состоит суть лабиринта, суть нелинейности. Она — нелинейность — предполагает не то свое формальное определение, следуя которому Михаилу Бутову в его статье[45] не удалось обнаружить в современной литературе ни одного по-настоящему нелинейного текста; нелинейность — это не отсутствие последовательности событий (той или иной: даже и временнбой), это отсутствие их неотменимости. В нелинейном тексте, пространстве, существовании ничего не происходит, потому что ничего не происходит окончательно, без вариантов, без возможности вернуться в ту же точку лабиринта и пройти другой путь. Без возможности переиграть раз сыгранную игру. Вот в линейном времени даже играют очень всерьез — стоит вспомнить «Пиковую даму». Как вневременность (или — всевременность) постмодерна — пародия на вечность, так нелинейность — пародия на покаяние как на возможность очищения и отмены греха. Но если вечность трансцендентна времени и покаяние возводит человека к вечности, к его неповрежденному в ней образу, то имманентная «вечность» тысячекратно (если понадобится) проводит человека через один и тот же порог, через одно и то же событие — до тех пор, пока он не совершит этот переход удовлетворительно. Сейчас любят слово «инициация» — оно адекватно выражает это состояние: не жизни, но посвящения в жизнь. Все как по правде. И все, в принципе, подлежит переигрыванию. Концепция жизни как игры, в сущности, идентична концепции жизни как непрерывной инициации. Боюсь, что скорее в нынешней литературе нет ни одного линейного текста.
…Пожалуй, слово «инициация» действительно нечто проясняет в природе «срединного пространства» лабиринта времен. «Обряды перехода» по самой своей природе предназначены к созданию такового пространства — в которое можно было бы выйти из жизни по завершении одного ее этапа, по завершении «одного себя», и по которому можно с успехом добраться до входа в другой этап жизни; пройдя определенным путем, обрести «другого себя». Но те, кто имеет дело с инициацией всерьез, никогда не обманывались касательно ее природы, описывая обряды перехода в терминах умирания и возрождения. Пространство инициации — это пространство смерти, и становится понятен пафос доклада В. Подороги на конференции, прошедшей в октябре 1999 года в ИМЛИ и посвященной «пограничным эпохам», состоявший в стремлении заставить слушателей почувствовать, что смерть как большое и однократное событие перестала существовать, что смерть расплылась, растеклась по всей жизни человека, что все мы уже в каком-то смысле умерли — и ничего особенного не произошло, и значит, все это вообще не очень важно и ничего страшного.
