«Мне помнится, Вы видели прошлой зимой нашу „китайскую деревню“ и театр — это удивительное сочетание китаизма, наивного и странно-глубокого вкуса, желтого, красного и голубого экстаза и мистики, грубости и чванства с роскошью, блеском, непревзойденным величием Людовиков, отраженным в несколько варварском, несколько татарском и слишком умном зеркале екатерининского двора — наша „китайская деревня“ может восхищать, восторгать не за чистоту стиля — Китай, эта загадочная страна, меньше всего, может быть, рассказана в этих прямых линиях стен и зубцах крыш, но остроумие, но несравненный вкус, такт вкуса, если так можно выразиться, с каким Екатерине удалось соединить слишком чуждый нам стиль со стилем века, — этот вкус повергает все частицы моего существа в какой-то глубокий эстетический восторг…» (Н. Н. Пунин — А. В. Корсаковой, 19 сентября 1911 года).
Мария Ремизова
Слишком человеческое
Некоторые размышления о литературе non-fiction
Еще когда в букеровскую шестерку 1998 года попал принципиально нехудожественный текст, принадлежащий Александре Чистяковой (не только женщины, далекой от какой бы то ни было литературной области, но и вовсе представительницы того некультурного слоя, который текстов практически не порождает), уже было понятно, что разворачивается дискуссия, в которой предстоит выяснять границы высказывания, подлежащего ведению литературоведов. Собственно, букеровский «жест» был лишь одной из реплик, даже не первой. Характерно, что премию в том году получил другой автор — Александр Морозов, — и именно за роман, с самой дотошной тщательностью имитирующий фактуру нехудожественного текста, причем созданного якобы представителем все того же далекого от литературы слоя. Подлинный образец наивного письма и его имитация столкнулись в этом букеровском споре, и художественная литература в тот раз победила. Но победа (если принять во внимание, что и чему противостояло) получилась какой-то двусмысленной — fiction хотя и одержала верх над non-fiction, но, возможно, именно потому, что здорово под нее мимикрировала.
В последние годы часто (и по разным поводам, и разными людьми) говорилось, что художественная литература теряет очки в состязании с литературой «документа» — мол, мемуары и дневники вызывают куда больший энтузиазм, чем романы. Тому приводятся и причины: современный читатель, дескать, не имеет времени на глубокое вживание в текст и потому выбирает либо информацию, либо уж откровенное чтиво. Кроме того, модное нынче недоверие к вымыслу, который в этом споре именуется не иначе как искусственностью, служит дополнительным стимулом к чтению «документа». Забавно, что рьяные адепты культуры non-fiction ставят в этот же «подлинный» ряд и эссеистику, которая будто бы переживает расцвет. Но, во-первых, настоящее эссе, уж если на то пошло, требует предельной субъективации взгляда (и «информации» в нем может быть минимум), ибо эссе есть документ о личных переживаниях пишущего, замешенных на его же свободно (а часто и произвольно) вьющихся мыслях, плюс к тому изложенных сугубо индивидуальным языком, — и разве это не требует вчитывания, на которое времени будто бы нет? А во-вторых, хорошей эссеистики на самом деле так же мало, как и хороших романов, — просто в русскую культуру она вошла гораздо позже и потому, как всякая непривычная (относительно, конечно) вещь, пользуется известной снисходительностью: хорошо уже то, что хотя бы несколько ново.
Что же до интереса к «нелитературному высказыванию», то понять его как раз проще всего. Автор выходит перед нами как бы обнаженным, лишенным того защитного барьера, который дает ему дистанцированность, свойственная (в той или иной степени) высказыванию «литературно обработанному», когда автор, повествователь и лирический герой есть три отдельные друг от друга субстанции. Эта обнаженность проявляется не только в фактах личной жизни, которые автор решается сообщать, но и в самой манере говорения — эстетика (по крайней мере в общепринятом понимании) здесь решительно выносится за скобки (что, кстати, не отрицает возможности обсуждать взаимоотношения с ней уже существующего текста — постфактум). Но не всегда уместны притом и категории этики (в общепринятом опять-таки понимании). Автор (человек) выступает здесь в каком-то смысле сродни «явлению природы» — как феномен, а уместно ли применять этические критерии к тому же дождю, пусть даже наводнившему своими потоками какую-нибудь несчастливую местность, так что разрушений не счесть и есть даже человеческие жертвы?
«Все проходит» («Урал», 2000, № 4) Михаила Пантелеева — не литератора, хотя и человека с высшим образованием и, судя по всему, с известным литературным багажом, — есть именно такое «нелитературное высказывание», если только это не мистификация (опасение — при нынешнем состоянии умов — отнюдь не излишнее). Текст представляет собой фрагменты из дневника (перемежающиеся позднейшими вставками). Есть, однако, некое подобие пролога и эпилога — что отчасти подмывает версию о совершенно неолитературенном сочинении. Впрочем, если это действительно подлинный текст «нелитературного человека», отнесем эту попытку придания художественной формы на счет профессиональной наивности автора: никакой художественный прием здесь не нужен. Говорить здесь может один материал — он, впрочем, и говорит.
«Это рассказ о стариках и старости» — так начинает автор. Чистая правда. Это действительно рассказ о стариках — но не о стариках вообще, а только о двух конкретных — авторе и его жене, о ее страшной болезни и еще более страшной смерти.
«Лена» (жена) вдруг начинает слабеть, у нее то кружится голова, то пропадает память. Врачи ставят диагноз — старческий маразм. Болезнь очевидно неизлечима. Автор, правда, не сразу с этим смиряется, точнее, видимо, не смиряется до конца — не раз и не два он обвинит врачей, что те «не хотят лечить». И здесь проявится столь свойственная человеческой натуре непоследовательность: что можно делать с тем, с чем ничего поделать нельзя? Но вы же врачи — лечбите… (Впрочем, к врачам можно предъявить счеты: условия больниц, да еще и провинциальных, тем более специфических, где держат психохроников, — это такой ад, что не приведи Бог.) После неудачного опыта с больницей автор принимает решение: пока жив, будет ходить за ней сам.
Болезнь прогрессирует. Автор скрупулезно заносит в дневник самые физиологичные подробности быта с тяжелобольным человеком, живущим в помраченном сознании. Никакого отвращения, но постоянная констатация — как тяжело. Тяжело поднять обвисающее, покинутое сознанием тело, тяжело бесконечно мыть, стирать и замывать. Терпеть бессмысленность существа, не знающего, ни кто ты, ни кто оно само.
«Господи! Дай мне сил беречь свою жену, дороже которой у меня никого нет!» — молится автор при начале болезни. Много, много раз эти молитвы будут повторяться — но сил, увы, не прибавится. И прежде всего душевных. И — сначала он (когда «Лена» еще способна к диалогу) заведет разговор о разводе, потом, навсегда отбросив эту мысль, будет срывать непосильное напряжение в ругани, криках. Потом станет бить. А сорвавшись, станет каяться и каяться на страницах дневника, будет самому себе давать клятвы, будет снова и снова взывать к Господу, чтобы «дал сил», — и снова, и снова в приступах бешенства ругательски ругать и колотить больную жену.
Ну что ж, Господь ему судья. Не мы, уж во всяком случае. Очевидно, что в этом человеке «дьявол с Богом борется» (впрочем, вероятно, как и почти во всяком другом). Узнаваемая, между прочим, почти родная для всякого, прошедшего русскую литературу, ситуация — из бездны в бездну. Может быть, масштаб чуть подводит — нет, не масштаб поступков, масштаб их описания. Важно, однако, что сам он себя осуждает — и достаточно строго.
Другой вопрос — почему, осуждая, не может вырваться из порочного круга? Но в данном случае вопрос как будто не имеет смысла. Именно потому, что мы держим в руках документальный текст. Будь перед нами повесть или роман, с этого места и стоило бы начинать разговор. Искать идею, разгадывать образ, строить версии. Но то, что позволяет продуктивно препарировать художественную ткань, принципиально отсутствует в «подлиннике» — и это отсутствующее есть система художественного обобщения.
В «подлинном тексте» перед нами всегда частный случай. И одновременно — сама жизнь. Но жизнь и есть бесконечное множество хаотически смешанных частных случаев. И этот хаос без предварительной обработки остается несистематизированным набором принципиально бессмысленных единиц-событий, не означающих ничего — или в равной мере годных к обозначению чего угодно. Именно художник, используя бесконечный хаос как сырой материал, способен придать ему форму, за которой проступает смысл. Систематизирует, отбирает, выстраивает последовательность. И тогда — при наличии таланта — частный опыт становится опытом обобщенным, годным к многоразовому употреблению, в нем проявляется закономерность, то бишь закон. Житейская история сама по себе тоже может, конечно, вызывать различные чувства. Но эти чувства вроде бы должны оставаться в пределах частного же опыта того, кто с ней по каким-то причинам ознакомился. Не судите, да не судимы будете. Мне отмщение, и Аз воздам.
