Здесь задача поэзии — через память разомкнуть смерть, сделать потерю неокончательной, жизнь — поправимой. Ямбическое стихотворение, плывущее под полной лермонтовской парусной оснасткой, записано, однако, «в строчку», намеренно неровную, прячущую рифмы по карманам, — за счет чего возникает вполне запланированный освежающий эффект, но не только. Почему-то на том же «снижающем» приеме сделано одно из самых нежных стихотворений Рыжего — «Море», где тоже «на самой кромке» возникает конкретный герой — «писатель Дима Рябоконь», с которым автор встречается будто бы на берегу ласкового моря, а на самом деле «в кварталах дальних и печальных, что утром серы и пусты». Кажется, будто автор, высказывая чувства, сразу ищет способ их укрыть, намеренно понижает голос и, не в силах освободиться от власти размера и рифмы, от притяжения поэзии (белеет парус одинокий!), почти бормочет почти одними строчными. Непрямое цитирование как прием и примета постмодерна принимает у Рыжего собственную форму: текст его, записанный в строку, вращается вокруг совокупной большой поэзии, как спутник вокруг планеты, то есть бесконечно падает на нее, и движение получается неверным, неровным, туда и сюда растянутая орбита не имеет ничего общего с правильной окружностью. Однако именно эти неправильные стихи, наматывающие виток за витком, оказываются самыми подходящими, чтобы выразить особого рода приязнь, которая возникает, когда делаешь близкого человека персонажем текста. В «Ex libris HГ» Александра Горячева, писавшая о знаменской подборке «Горный инженер», точно подметила особенность стихов Бориса Рыжего: «Ни единого — без упоминания собственного имени, будь то известный поэт, свой в доску приятель, барышня или просто приметная личность, скажем, „местный даун Петя“». Все это действительно очень «конкретно» или даже, как острит Горячева, «чисто конкретно». Дело в том, что для Бориса Рыжего очень важно быть своим среди своих. Среда, которую любой нормальный интеллигент определит как очень нехорошую среду, может быть для человека спасением, и не только в том смысле, что при возникновении проблем возникает и возможность с этими проблемами «чисто конкретно» разобраться. Для Рыжего его некультурное сообщество — спасение от «литературы» в том смысле слова, в котором его употребил Верлен. При том, что данное сообщество, как уже было сказано выше, само на пятьдесят процентов является «литературой», задача поэта — отделять существенное от несущественного и вырабатывать собственный миф, в котором (западают клавиши пишущей машинки) «те, кого я сочинил, плюс эти, кто вз пр вду был, и этот двор, и этот дом летят на фоне голу ом, летят неведомо куд — кр сивые к к никогда».
Голубой фон, на нем красн. флаг, дребезжит по заросшим рельсам трамвай номер такой-то, мирно пылится тощая, милицейского серого цвета свердловская сирень… Этот узнаваемый пейзаж, по которому плывут, будто тени облаков при ускоренной съемке, разлохмаченные тени заводских дымов, вошел в стихи Бориса Рыжего с той оправданной основательностью, с какой пейзаж обычно входит только в прозу. «Свердловск», где обитает автор на пару с лирическим героем, на самом деле не есть населенный пункт. Это, поскольку столице Урала двойное переименование даром не прошло, есть кольцевой маршрут «Екатеринбург — Свердловск — Екатеринбург», где трамваям, как правильно чувствует Рыжий, отведена почетная роль основного вида транспорта. С другой стороны, «Свердловск» представляет собой территорию без выраженного центра: центр выпадает из кольца точно по тому же пространственно-временному закону, по которому, скажем, Москва выпадает из России. Зато периферия, расположенная вокруг фатальной дырки от бублика, имеет свойство присоединять к себе иные, все более удаленные провинции: в стихах Бориса Рыжего поселок Кытлым, деревня Сартасы и город Уфалей — это тоже «Свердловск». Территории соединяются не как на географической карте, а как в небе облака; поэтому в «Свердловске» есть что-то небесное, синь в стихах Бориса Рыжего не случайна. Этот поэт, не слишком балующий читателя цветомузыкой, очень точен в тех немногих красках, что имеются в текстах; несмотря на «чисто конкретно», Рыжий как-то умеет передать и ту безымянность, что на пространствах кучевого и перистого «Свердловска» сквозит среди поименованных улиц, переулков, площадей: реальным пустырям соответствуют пустоты языка.
Мифология опорного края державы, добытчика и кузнеца, не выдерживает проверки частным опытом, на который прежде всего опирается Борис Рыжий; мифология «завешанного штанами» хрущобного двора, где в пацанских играх и в доминошных ветеранских посиделках еще сохраняется советская героика, — эта мифология оказалась сильней. То же можно сказать о свердловской бандитской балладе: это вообще очень сильная эстетика (легенда, будто Виктор Пелевин бригадирствует на палатках в Северном Чертанове, весьма не случайна, как не случайны вообще все легенды об этом писателе-персонаже). Думаю, что «Аллеи бандитской славы» на свердловских кладбищах, все эти колоннады, лестницы, мраморные статуи, отдающие какой-то детской мечтой о поездке к морю (см. стихотворение Рыжего «Море»), станут когда-нибудь памятником не столько лежащим под этими террасами, сколько времени и мифу. В попытке оборудовать здесь посмертный курорт есть что-то наивное, языческое, а между тем смерть — она настоящая, ее не заложишь никаким мрамором, ее, как в кино, не открутишь в обратную сторону. Про это у Рыжего тоже написано в стихах.
Не знаю, входит ли в намерения екатеринбургского поэта дразнить высоколобых критиков, подбрасывая им перепевы «Таганки», чтобы критики за это радостно ухватились. Думаю, что Рыжий по-человечески не столь замысловат, он просто переносит в поэзию ту уличную музыку, под которую живет. Вокзальный бомж с надрывной гармошкой, «в надетом наголо пальто», у которого в грязной, как подошва, нищенской кепке никак не прибавляется монет; более литературный, не нуждающийся в деньгах саксофонист, который тем не менее играет для пропойцы, засыпающего на мокрой скамье; фабричный репродуктор на красной трубе (опять «красн.»!), поющий «огромную песню» людским непроснувшимся толпам, дочерна густеющим у проходной… Все это тоже «Свердловск». Соотношение музыки, города, поэта и облака у Рыжего сформулировано так:
Что же касается мальчика, он исчезает.
А относительно пения, песня легко
то форму города некоего принимает,
то повисает над городом, как облако.
Стихи, принимающие форму города, при том, что «Свердловск» изначально и по определению не имеет формы, — задача не для бездарного пера. Тут действительно надо быть очень-очень «своим». И однако (все-таки у меня не получилось не присоединиться к хору доброжелательных предостережений) та эстетика и та мифология, с которыми сейчас работает Борис Рыжий, исчерпаемы и конечны. Быть всегда таким, каков он сейчас, у Рыжего не получится. Что ободряет и вселяет некое подобие уверенности в будущем молодого автора — он имеет в русской поэзии (а не только в маргинальном сообществе, во многом все-таки декоративном) и почву, и хорошую родословную. Как Есенин, как Павел Васильев, Рыжий пишет стихи о себе — в том смысле о себе, что наполнение лирического героя собой происходит по полной программе. Дистанция минимальна, переживание непосредственно, чувства натуральны; именно это, а не блатная романтика позволит Рыжему определить и занять свое законное место в литературе. Таким образом, автор никогда не сможет убить своего «дармоеда» на подсиненном ночном пустыре; проще поверить наконец в его существование.
Ольга СЛАВНИКОВА.Екатеринбург.
I. Уго Перси. Звуки на перекрестке
I. UGO PERSI. I suoni incrociati. Viareggio — Lucca, 1999, 295 p
Интердисциплинарные исследования все больше утверждаются в современной культурологии. Союз литературы и музыки в русской культуре — тема с несомненной традицией и с существенной библиографией. Книга профессора Бергамского университета Уго Перси посвящена (как указано в ее подзаголовке) тому историческому отрезку, который определен исследователем как «Россия романтизма». На основе обширных и разноязычных литературных источников книга дает впечатляющую синтетическую картину встречи слова литературного и звука музыкального.
Структура книги следует за движением русской литературы с конца XVIII по середину XIX века, которое рассматривается в связи с интересом к музыке у отдельных представителей писательского мира и, шире, в связи с формированием музыкальной культуры в России тех лет. Обширное и сложное историко-культурное построение, освещающее как музыку в мире словесности, так и словесность в творениях музыки, включает ряд монографических глав, посвященных наиболее ярким и известным читателю личностям — Грибоедову, Владимиру Одоевскому, Пушкину, Лермонтову, Гоголю, Соллогубу. Привлекаются и имена Дельвига, Веневитинова, Станкевича. Их жизнь и творчество исследуются под углом их интереса к музыке и проникновения музыкальных мотивов в их произведения (интересна, например, глава, посвященная «маленькой трагедии» «Моцарт и Сальери»). Привлечение мемуаров, переписки, архивных сведений придает тексту несомненную живость, рельефность, почти беллетристический, романический характер; это, например, относится к красочным портретам Зинаиды Волконской и Владимира Одоевского. Особенно удачна глава о последнем, насыщенная бытовыми картинами, историческими и философскими комментариями.
