В «Бубусе» сам спектакль представлялся как серия пантомимических отрывков, сопровождающихся музыкой. Текст комедии, как и интрига, отошел на второй план — все строилось на жесте, движении, мимике актеров. Это был изящный «стеклянный мир», а главная тема спектакля — это тема гибели, обязательной катастрофы, что нависала над этим «элегантным стеклянным миром». Собственно, Мейерхольд снова предлагал публике свою вариацию злого смеха над уходящими в прошлое образами, только теперь интонация несколько изменилась — стала более драматической. Тема рока и тема гибели присутствовали в мейерхольдовских спектаклях еще до революции — особенно отчетливо в «Маскараде». Теперь эти темы словно приобрели еще и «социальное оправдание» — рушился целый мир, угасала и гибла огромная историческая эпоха («буржуазная» с новой точки зрения). Побеждала революция. Не случайно в финале спектакля «Учитель Бубус» появлялись красноармейцы — «уверенные в себе новые люди». В «Ревизоре» и «Горе уму» публика видела только темные, «безнадежные» стороны прошлой эпохи. В «Горе уму» Чацкий у Мейерхольда как-то медленно угасал, превращался в бесплотную тень под давлением «Среды». Прошлое — это призраки и страшная легенда, его герои — это музейные «ископаемые», это мертвые люди. В общем, Мейерхольд все время показывает «закончившуюся эпоху» в отрицательном социальном плане, но она ничем не опасна нынешним новым людям. В «Горе уму» на сцене был поставлен огромный длинный стол, сервированный для ужина, во всю ширину сцены по лини рампы за этим столом сидели многочисленные гости — «мертвые манекены». А финал «Ревизора» был выстроен так, что все персонажи гоголевской комедии «оказались пустыми, легкими, раскрашенными из папье-маше, сделанными в бутафорской мастерской Театра имени Вс. Мейерхольда» (Б. Алперс).
Теперь зрелище преобладало над действием. Все, что показывал Мейерхольд в своем театре, проходило словно определенную процедуру увеличения в размерах. В «Клопе» Маяковского критика современного мещанства из социально-бытового явления превратилась в факт человеческой истории. В «Мандате» «незатейливый водевиль о замоскворецких мещанах, проспавших революцию» (Б. Алперс) перевоплотился в трагедию «бывших людей», теряющих свои последние иллюзии. В «Ревизоре» «театр расширил трагический гоголевский анекдот о нравах николаевского времени до размеров мифа-сказания об исчезнувшей императорской России за весь ее пышный и зловещий петербургский период», а «Горе уму» показало публике «сановно-обывательское болото», мертвящее все живое. Так революционный режиссер Мейерхольд видел недавнее прошлое, к которому и сам принадлежал и с которым, зловеще иронизируя или весело смеясь, расставался. Но, собственно, и современная пьеса режиссером видоизменялась: и «Клоп», и «Баня», и «Командарм-2» И. Сельвинского — все они превращали и недавнее прошлое (гражданскую войну, например) в некую легенду и миф. В «Выстреле» А. Безыменского Мейерхольд (он руководил постановкой своих учеников) дает злободневное производственное обозрение, выставляя к «позорному столбу» современного карьериста и рвача Пришлецова. Но и он стал «символом» чиновнического рвачества вообще, стал достаточно «обобщенным персонажем». Сцены же массового энтузиазма были смонтированы режиссером как физкультурный акт.
Коллектив, вся деятельность которого властно и энергично направлялась Мейерхольдом, располагал яркими актерскими индивидуальностями. В труппе театра были талантливые артисты — М. И. Бабанова, Н. И. Боголюбов, Э. П. Гарин, М. И. Жаров, И. В. Ильинский, Н. П. Охлопков, З. Н. Райх, Л. Н. Свердлин, М. И. Царев, М. М. Штраух, В. Н. Яхонтов. И все же это был театр одного человека — Всеволода Мейерхольда, определившего его творческое направление, выбор репертуара, стиль актерской игры и системы выразительных театральных средств.
В середине 30-х годов в советском искусстве началась «борьба с формализмом». Сам Мейерхольд в 1936 году выступает с докладом на тему «Мейерхольд против мейерхольдовщины», где пытается дать не только оценку своей деятельности, но и говорит о формализме «мейерхольдовщины». И все же ТИМ был закрыт в 1938 году, а его руководитель репрессирован в 1939-м. Революция пожирала своих детей в очередной раз. Искусство «левых художников» так и не было принято партийным руководством как официальное и нужное — Мейерхольда не спасли ни его сатирические и агитационные спектакли, ни его постановки современных пьес, несмотря на то что (по словам историка) «никто, кроме Мейерхольда, не мог лучше выполнить той задачи, которую поставила революция театру на первых своих шагах: разоблачить со сцены этот вчерашний мир, показать до конца его пустоту и бессодержательность». Партийные принципы советского искусства неизбежно вели к оценке деятельности ТИМа как «политически враждебной».
Политический театр Пискатора
Политический театр создавался в полемике и борьбе, прежде всего, с экспрессионизмом. Если экспрессионизм отразил эпоху послевоенного кризиса, неудавшихся революционных выступлений, исторических разочарований, то новое направление в искусстве складывалось вопреки всем экспрессионистским требованиям. Новые художники, первыми выступившие против экспрессионистов, называли себя дадаистами. Их деятельность включала в себя рекламный и скандальный протест.
В этих быстро распадающихся дадаистских группах начинали свою деятельность ряд художников, впоследствии создавших политический театр. Был среди них и Эрвин Пискатор (1893–1966).
Эрвин Пискатор начал свою творческую деятельность в Кенигсберге, где на рубеже 20-х годов открыл свой театр под названием «Трибунал». И репертуар театра, и сама программа режиссера были достаточно неопределенны и плохо очерчены. Тем не менее «Трибунал» был вскоре закрыт, так как местные власти полагали, что он негативно воздействует на зрителей. Пискатор перемещается в Берлин и организует там в 1920 году «Пролетарский театр», где начинает выпускать спектакли явного агитационного содержания. Эстетические проблемы в это время отодвинуты режиссером на второй план. Сам он писал об этом периоде так: «Мы радикально изгоняли из нашей программы слово „искусство“, наши „пьесы“ были призывами, с которыми мы выступали для того, чтобы делать политику». В октябре 1920 года Пискатор ставит программу «День России». Она состояла из трех пьес откровенно агитационного содержания: «Калеки», «У ворот», «День России».
Актеры труппы Пискатора были набраны из самодеятельности. У него не было постоянного помещения, и труппа играла в различных рабочих клубах. Ввиду постоянных разъездов декорации спектакля должны были быть простыми: в спектаклях использовались плакаты, наспех нарисованные карикатуры и написанные лозунги. Действие представления «День России» разворачивалось на фоне географической карты и монтировалось из мелких эпизодов, которые были неоднородны и по жанру. Этот принцип коллажа и беспредметности был, безусловно, позаимствован у дадаистов. О чем шла речь в этом представлении? По сути, спектакль показывал отношение к революции в России среди представителей различных общественных классов. Среди персонажей антагонистов были реакционер и пролетарий. Действие к тому же комментировалось при помощи специально введенного в спектакль персонажа, который давал оценки, а также при помощи сопоставления событий в других странах и в другие времена. И этот «Пролетарский театр» Пискатора был закрыт через год по распоряжению берлинского полицай-президента.
Пискатор ищет новые возможности для создания своего театра. Он знакомится с драматургом Рефишем, который руководил в 1923 году «Центральным театром». На сцене этого театра Пискатор начинает ставить классические и современные пьесы, приспосабливая их к современности. Но и тут Пискатор долго не задерживается, переходя в театр «Фольксбюне». Этот театр и по замыслу, и по названию («Народная сцена») должен был представлять искусство, по своему мировоззрению связанное с народом. Перед приходом в него Пискатора, этот театр представлял собой самое заурядное коммерческое предприятие. Пискатор театр преобразил. Здесь появились три наиболее значительные его постановки: «Знамена» и «Бурный поток» Пака, «Буря над Готландом» Велька в период с 1924 по 1927 год. Пискатор начал использовать принципы документализма, именно им они были впервые введены в театральное представление. Вымышленные события на сцене монтировались одновременно с исторически подлинными. Сценическое действие чередовалось с показом кинофильмов и кинохроники. Некоторые кадры специально снимались для спектаклей. Пискатор верен себе — его основной темой в спектаклях «Фольксбюне» становится тема революционных выступлений. Режиссер занят анализом истории революционного движения во всех странах и на всех континентах. Революция в России для него, принявшего ее с восторгом, была апофеозом революционных чаяний борцов всех времен и всех народов. Все финалы пискаторовских спектаклей этого периода — это прославление победы революции. В финале спектакля «Знамена» над сценой загоралась красная звезда, «Буря над Готландом» заканчивалась кинофильмом, в заключительных кадрах которого публика видела Ленина, беседующего с кронштадтскими моряками. Это был политический документальный театр. В основе этого театра лежала в сущности даже не пьеса, как литературная основа, а режиссерский сценарий, монтаж документов, имеющий смысл только в момент представления. Все эти тексты, использованные Пискатором, конечно же, не имели ни малейшей литературной ценности и были непригодны для чтения.
