Знаковыми спектаклями Вахтангова стали «Чудо святого Антония» (1921), «Гадибук» (1922) и «Принцесса Турандот» (1922). Последний из них Вахтангова прославил и до сих пор воспринимается «фирменным спектаклем» театра, установившем возле своего фасада скульптуру знаменитой героини вахтанговского театра. Необыкновенное сценическое обаяние спектакля «Принцесса Турандот» чувствовали буквально все зрители. Спектакль был интересен как театралам, так и доступен самой широкой публике. В чем же была его сила? Все говорили об иронии, о формальной его новизне, но подобное оформление спектакля («сломанная линия» сцены) было уже известно по другим театральным постановкам. Наверное, и современные остроты, которые присутствовали в спектакле, тоже не были особенно новыми — ими пользовались многие театры. Особенность спектакля заключалась в парадоксальном сочетании бытового плана с условным, жизненного с театральным. Именно это качество определит стиль вахтанговских спектаклей в будущем. И «Лев Гурыч Синичкин», и булгаковская «Зойкина квартира» будут основаны на принципе, открытом в «Турандот». Но сам Вахтангов не считал, что «Турандот» — это неизменный сценический канон. Он всегда полагал, что всякий раз форма спектакля должна быть найдена заново. Всякий спектакль — это свой отдельный театр.
Основное обаяние «Турандот» заключалось не в иронии, не в насмешливости, но в вере в энергию жизни, в ее силу как таковую. «Турандот» при всей далекости от темы революции звучала как «гимн победившей революции». Сказка Гоцци и выявляла то мироощущение, которое было вызвано в режиссере жизнью. Вахтанговский спектакль стал на много лет эталонным в том смысле, что ему подражали многие режиссеры. Но подражание всегда чревато повторением только внешних приемов, только подобием стилистическим. Так что легкая доступность повторения оборачивалась без соответствующего внутреннего состояния достаточно поверхностной игрой.
Как ни странно, но в вахтанговском спектакле была и лирическая струя — актеры искренно любили то, что играли. За вахтанговской иронией стояли любовь и искренность, а это попросту нельзя повторить. В «Турандот» присутствовало совершенно открытое восхищение старой сказкой и ее героями.
Революция открыла для Вахтангова прежде всего вопросы жизни и смерти. Именно они станут главными на всем его ярком и коротком творческом пути. Он прославлял жизнь в «Турандот», он говорил об осознании тайны жизни и смерти в «Чуде святого Антония» или в «Гадибуке». В «Чуде святого Антония» речь шла и о лицемерии, и о мнимой жизни, в спектакле было много сатиры и гротеска. В «Гадибуке» преобладала тема любви и смерти. Вахтангов собственно театральный образ спектакля всегда брал исходя из живущей в пьесе темы. Он тяготел к театру философическому, размышляющему, к театру, решающему глубокие проблемы, основные вопросы человеческой жизни. По сути, уже стоя на пороге смерти, режиссер со всей страстью пытался разгадать загадку жизни. Он стремился к полной и всерьез проживаемой жизни, он ненавидел лицемерие. Он изобретал театральные формы совсем не ради этих форм. Его страстной натуре вполне соответствовал темперамент разрушителей старого мира. Вахтангов умер, не познав больших и мучительных разочарований в революции, умер, еще на принуждаемый партийным руководством к следованию социальному заказу революции. Вахтангов, прошедший серьезный творческий путь, нашел оправдание искусству театра. И оправдание не внешнее, но внутреннее. Не случайно на репетициях он говорил актерам: «Донесите мысль». Да, его актеры обладали великолепной сценической техникой, но без внутреннего оправдания ее образа на сцене не построишь. «Турандот» осталась в истории театра спектаклем целостности, где всякий внешний стремительный ритм имел свое внутреннее обоснование. Именно это было завещанием от Вахтангова новому театру. И действительно, в лучших своих спектаклях Театр имени Евг. Вахтангова смог следовать «завещанию» своего основателя.
Этими спектаклями стали «Барсуки» Л. Леонова (1927) в режиссуре Б. Захавы, «Заговор чувств» Ю. Олеши (1929) в режиссуре А. Попова, «Егор Булычев и другие» (1932) в режиссуре Б. Захавы. Театр все чаще обращается к современной драматургии и проходит путь, характерный для многих театров, подчиненных советской цензуре. Значительность спектакля часто определялась революционной проблематикой, но в театре, как особом искусстве, многое определяли актеры, своим талантом создающие глубокие образы. В советском театре существовала репертуарная линия, которая обозначалась как «лениниана», и актеры, сыгравшие Ленина, становились, естественно, знаменитыми и обласканными властью. В вахтанговском театре образ Ленина сыграл действительно талантливый актер Б. В. Щукин в спектакле «Человек с ружьем» Н. Погодина (1937). Именно этим спектаклем открылась сценическая история создания образа Ленина на советской сцене. В театре этого периода сформирована отличная труппа (Ц. Л. Мансурова и А. И. Горюнова, Б Е. Захава и А. А. Орочко, М. Д. Синельникова и Н. П. Русинова и многие другие), режиссер театра — Р. Н. Симонов (руководивший им долгие годы). В годы войны театр работал в Омске, а также был создан фронтовой филиал театра, который обслуживал войска на фронте. В 40—50-е годы, как и во всей стране, в театре ставится много парадно-монументальной драматургии и «бесконфликтных» пьес. Наиболее значительные художественные достижения были связаны с постановкой русской классики — это были «Фома Гордеев» по роману Горького (1956), «Идиот» по роману Достоевского с Мышкиным — Н. Гриценко и Настасьей Филипповной — Юлией Борисовой. В 60-е годы, в период «оттепели», в Театре имени Евг. Вахтангова начинают ставить советские пьесы новых авторов, целую революцию на театре производят пьесы А. Арбузова «Город на заре» и «Иркутская история». Открывшейся возможностью говорить о человеке правду без революционного пафоса и излишней социальности, театр, конечно же, воспользовался, создав правдивые психологические спектакли.
Оба этих театра — «Гилд» и выросший из него «Груп» — сыграли значительную роль в американском театральном искусстве 20—40-х годов XX века. Театр «Гилд», в свою очередь, был создан на основе театра-студии «Актеры Вашингтон-сквера», принадлежавшего к движению «малых театров». «Малые театры» стремились освоить и ассимилировать все новейшие достижения европейской драматургии и режиссуры. «Малые театры» единодушно критиковали Бродвей с его репертуарной политикой и системой «звезд». Одни из них стали понимать театр «как рупор национального самосознания, как чуткий сейсмограф, фиксирующий малейшие колебания в духовном бытии нации» (так говорил Джордж Кук, вдохновляющийся монументальными трагедиями античного мира). Другие театры хотели ориентироваться исключительно на пьесы американских драматургов, но в начале XX века, в 10-е годы национальной драматургии, соответствующей крупным задачам, художественным и политическим, вообще не существовало. Лоуренс Лангнер (1890–1962), организовавший театр «Вашингтон-сквер», хотел ознакомить американских зрителей с последними новинками европейской драматургии, с пьесами психологически и интеллектуально насыщенными. В манифесте «Актеров Вашингтон-сквера» говорилось, что главный критерий в выборе пьес у них только один — их художественная ценность, но «одни только деньги никогда не создадут художественного театра». Сам руководитель театра нравился и критике, и иронически настроенным интеллектуалам, он славился тонким художественным вкусом. Но, вместе в тем, театр этот был вполне респектабельным, а постановка пьесы «условного театра» «Там, внутри» Метерлинка вызвала в публике большое недоумение.
В апреле 1919 года на основе ликвидированного «Вашингтон-сквера» был создан театр «Гилд», получивший свое название по аналогии со средневековыми гильдиями. Лангнер надеялся, что представители всех «цехов» — от актера до гримера и рабочего сцены — внесут свой вклад в создание ярких спектаклей. И действительно, репертуар театра «Гилд» был довольно разнообразен — здесь ставили спектакли по романам Толстого и Достоевского, шли пьесы Шоу и О'Нила и многих других. Именно эта широта программы способствовала жизнестойкости театра, просуществовавшего дольше всех «малых театров» — вплоть до 60-х годов XX века. «Гилд» обладал и достаточно высоким профессиональным уровнем в сравнении с другими, подобными ему театрами. Очень часто знаменитые актеры, имеющие славу на Бродвее, играли время от времени и в спектаклях «Гилда» — например, знаменитая актерская чета Альфред Лант и Линн Фонтанн. Скажем также, что в этом театре работала Алла Назимова — ученица Вл. И. Немировича-Данченко, недолгое время актриса МХТ. Она выступила на сцене «Гилда» в одной из лучших своих ролей — Кристины в трилогии Юджина О'Нила «Траур — участь Электры».
