С 1931 по 1935 год Театр Революции возглавляет замечательный режиссер А. Д. Попов. Он ставит пьесы Погодина („Поэма о топоре“, „Мой друг“), в которой сценой осваивался новый жизненный материал, вызванный героикой и патетикой первых пятилеток. Театр все больше и больше подчиняет свой репертуар социально-значимым темам: ставит спектакли, где речь идет о коллективизации (естественно, с положительных позиций); ставит спектакли на тему, посвященную международной солидарности трудящихся. Попов пытается в своих спектаклях использовать театральный опыт и Станиславского, и Вахтангова. Попов говорит об „актере-мыслителе“, чье творчество должно иметь отчетливую внешнюю форму, но и при этом быть эмоционально одушевлено „волнением от мысли“. В 1935 году он ставит знаменитый спектакль „Ромео и Джульетта“, где Бабанова и Астангов играли заглавные роли. Бабанова играла Джульетту существом чистейшим и нежнейшим. В ее героине было больше жертвенности и детской исступленности, нежели трагичности сильного чувства, нежели вызова всему миру ради всепоглощающей страсти.
После ухода из театра Попова, художественное руководство им осуществляется разными художниками, в том числе и такими известными в советском театре, как актер М. М. Штраух. Отдельные спектакли ставят А. М. Лобанов, Ю. А. Завадский. Но при отсутствии единого волевого руководства репертуар театра, как это всегда и бывает, становился разностильным, разрушался актерский ансамбль, начинало преобладать „премьерство“. Не будем называть спектакли той поры. Скажем только, что важным событием для театра стала премьера пьесы Корнейчука „Правда“ (1937), в которой М. Штраух сыграл образ В. И. Ленина. Среди других спектаклей, принесших театру зрительские симпатии, стоит назвать спектакль „Таня“ по пьесе А. Арбузова в режиссуре A. M. Лобанова, где заглавную героиню играла М. Бабанова.
В годы Отечественной войны театр работал в Ташкенте (1941–1943), а по возвращении в Москву в него влились труппы актеров двух других московских драматических театров. С 1943 года театр возглавлялся Николаем Павловичем Охлопковым. Он начинал свою творческую деятельность в Иркутском театре драмы. Активный сторонник театральных преобразований с кипящей молодой энергией, он в 1921 году ставит на городской площади Иркутска „массовое действо“ в честь 1 мая с участием войск. А в 1922 году в иркутском Молодом театре поставил „Мистерию-буфф“ Маяковского, после чего был отправлен учиться в Москву. Он был актером у Мейерхольда, затем возглавлял „реалистический театр“, был актером и режиссером Театра имени Евг. Вахтангова. Охлопков, влюбленный с молодых лет в поэтику монументальности, любил значительные режиссерские решения — яркие и реалистические одновременно. Его особенно интересовал жанр современной героической драмы. Именно в таком героико-символическом стиле был поставлен спектакль „Молодая Гвардия“ (1947). Спектакль о героизме и жертвенности. Им было создано довольно много спектаклей на современную тематику, но режиссер ставит и классику: „Грозу“ (1953) с Катериной — Е. Н. Козыревой, „Гамлета“ с Е. В. Самойловым и Э. Е. Марцевичем в заглавной роли и с М. Н. Бабановой — Офелией.
В 1960 году в театре появляются пьесы Брехта „Мамаша Кураж и ее дети“ и Арбузова „Иркутская история“. В 60-е годы возникают новая драматургия и новые проблемы — прежние тиски идеологии несколько ослаблены. Театр в полный голос начинает говорить о живом человеке и частных, приватных человеческих радостях, горестях, проблемах души без оглядки на идеологию марксизма. В 60-е годы заметно расширяются репертуарные рамки театров, снова становится возможен некоторый формальный эксперимент, отличный от всеобщей „ласковой унификации“ под реализм и МХАТ. В 1961 году Н. Охлопков ставит знаменитый спектакль „Медею“ Еврипида, где разрабатывает вопросы „синтетического театра“. Это была монументальная трагедия, играемая на открытой сцене концертного зала имени П. И. Чайковского. В спектакле участвовали симфонический оркестр, вокальный хор, пантомимический балетный коллектив, изображающий на сцене греческий античный хор. В своих спектаклях Охлопков стал использовать элементы других национальных культур: например, японскую „дорогу цветов“, проходящую через весь зал; он выдвигал площадки в партер, его актеры покидали сцену и выходили в зрительный зал. Он включал в спектакли элементы пантомимы и танца.
Термин „эпический театр“ был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину „эпический театр“ новое истолкование.
Бертольт Брехт (1898–1956) — немецкий драматург, поэт, публицист, режиссер, теоретик театра. Он — участник германской революции 1918 года. Первая пьеса была написана им в 1918 году. Брехт всегда занимал активную общественную позицию, что проявлялось в его пьесах, наполненных антибуржуазным духом. „Мамаша Кураж и ее дети“, „Жизнь Галилея“, „Восхождение Артура Уи“, „Кавказский меловой круг“ — наиболее известные и репертуарные его пьесы. После прихода к власти Гитлера, Брехт эмигрировал из страны. Жил во многих странах, в том числе в Финляндии, Дании, США, создавая в это время свои антифашистские произведения.
Теоретические взгляды Брехта изложены в статьях: „Широта и многообразие реалистической манеры письма“, „Народность и реализм“, „Малый органон для театра“, „Диалектика на театре“, „Круглоголовые и остроголовые“ и другие. Брехт называл свою теорию „эпическим театром“. Основной задачей театра Брехт видел способность донести до публики законы развития человеческого общежития. По его мнению, прежняя драма, названная им „аристотелевской“, культивировала чувства жалости и сострадания к людям. Взамен этих чувств Брехт призывает театр вызывать эмоции социального порядка — гнев против поработителей и восхищение героизмом борцов. Вместо драматургии, которая рассчитывала на сопереживание зрителей, Брехт выдвигает принципы построения.
пьес, которые бы вызывали в публике удивление и действенность, осознание общественных проблем. Брехт вводит прием, названный им „эффектом отчуждения“, состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он прибегает к нарушению сценической иллюзии „подлинности“. Он добивается фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в спектакль песни (зонга), хора. Брехт полагал, что главная задача актера — общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу, создаваемому драматургом, с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины (метод „от свидетеля“), то есть всесторонне анализировать поступки действующего лица и их побудительные мотивы. Брехт допускает актерское перевоплощение, но только в репетиционный период, на сцене же происходит „показ“ образа. Мизансцены должны быть предельно выразительны и насыщены — вплоть до метафоры, символа. Брехт, работая над спектаклем, строил его по принципу кинокадра. С этой целью он использовал метод „модели“, то есть фиксации на фотопленке наиболее ярких мизансцен и отдельных поз актера с целью закрепления их. Брехт был противником иллюзорности, воссоздаваемой на сцене среды, противником „атмосферы настроений“.
В театре Брехта первого периода главным методом работы был метод индукции. В 1924 году Брехт впервые выступил как режиссер, поставив в мюнхенском „Камерном театре“ спектакль „Жизнь Эдуарда II Английского“. Здесь он напрочь лишил свой спектакль привычной для постановки такого рода классики помпезности и внеисторичности. Дискуссия о постановке классических пьес в ту пору в немецком театре была в разгаре. Экспрессионисты высказывались за радикальную переделку пьес, ибо они были написаны в другую историческую эпоху. Брехт тоже считал, что осовременивания классики не избежать, но полагал, что пьесу нельзя и полностью лишать историзма. Большое внимание он уделял элементам площадного, фольклорного театра, с их помощью оживляя свои спектакли.
В спектакле „Жизнь Эдуарда…“ Брехт создает на сцене довольно суровую и прозаическую атмосферу. Все персонажи были одеты в костюмы из холстины. Вместе трона на подмостках помещалось грубо сколоченное кресло, а возле него — наспех сооруженная трибуна для ораторов английского парламента. Король Эдуард как-то неловко и неудобно помещался в кресле, а вокруг него стояли лорды, сбившись в кучу. Борьба сих государственных деятелей в спектакле превращалась в скандалы и грызню, побуждения же и помыслы действующих персон совсем не отличались благородством. Всякий из них хотел урвать свой лакомый кусок. Брехт, закоренелый материалист, полагал, что современные режиссеры не всегда учитывают материальные стимулы в поведении действующих лиц. Он, напротив, именно на них делал акцент. В этой первой брехтовской постановке реализм спектакля рождался из детального, пристального разглядывания самых мелких и незначительных (на первый взгляд) событий и деталей. Основным элементом оформления спектакля была стена с множеством окошек, размещенная на втором плане сцены. Когда, по ходу пьесы, возмущение народа достигало своего апогея, открывались все оконные ставни, в них появлялись разгневанные лица, слышались крики, реплики возмущения. И все это сливалось в общий гул негодования. Народное восстание приближалось. Но как можно было решить батальные сцены? Брехту это подсказал известный в его время клоун. Брехт спросил Валентина — каков солдат во время боя? А клоун ему ответил: „Бел, как мел, не убьют — будет цел“. Все солдаты спектакля выступали в сплошном белом гриме. Этот найденный удачный прием Брехт будет еще неоднократно повторять в разных вариациях.
