МХАТ 2-й, конечно же, уже не жил больше никакими теми задачами, что были характерны для Первой студии периода Сулержицкого. Никакой работы «по системе», никаких выплесков любви на публику не наблюдалось. Хотя некоторые спектакли, и, прежде всего, «Эрик XIV», останутся на целое десятилетие «программными» для МХАТ 2-го. И все эти годы вновь и вновь руководители театра будут подтверждать свою верность традициям и этому спектаклю, а среди них Б. М. Сушкевич, создавший прославленный спектакль совместно с Евг. Вахтанговым. Этот режиссер, ставивший лучшие спектакли в Первой студии, уйдет из МХАТа 2-го в 1932 году, когда поймет, что больше нет возможности продолжать в этом театре традиции, воспринятые им еще от Сулержицкого и Вахтангова. Но в то десятилетие (1921–1931), пока Сушкевич остается в театре, в нем настойчиво звучит тема трагического конфликта отдельной личности с окружающей ее средой. И почти в любом спектакле этот конфликт заканчивался или смертью героя, или смертью его идеи. Эта тема настойчиво звучит и в «Короле Лире», и в «Деле», и в «Смерти Иоанна Грозного», и в «Митькином царстве», «Петре Первом», «Нашествии Наполеона». В любом спектакле, что заметно уже по названиям, всегда выделяется один герой. И герой, как правило, особенный, с ярко очерченной индивидуальностью. И снова, снова этот герой терпит «наказание» за то, что так заметен и самобытен, за то, что так оригинален и велик рядом со всеми остальными. «В представлении театра богатый, сложный мир отдельной личности с ее высокими устремлениями нивелируется, обрекается на гибель, съедается жадной и бесплодной массой посредственностей, шакалов, идущих по следу» (Б. Алперс). Но даже ставя спектакли из «прошлых эпох», театр не стремился вообще «замаскировать» свою концепцию под «далекие времена». Нет, напротив, он всегда прямо указывал, что все это о современности и вызвано современностью. С точки зрения советского оптимизма театр выглядит «певцом гибели». Театр не исповедует принципа «исторической конкретики» и подражания исторической эпохе, но возводит обобщение в своих спектаклях до символа, до вечного конфликта материи и духа. При этом носителем продуктивного и положительного начала в спектаклях МХАТа 2-го всегда была личность (обреченная на гибель или одиночество), а весь окружающий мир лежит во зле. И нет в нем «высоких стремлений», нет в нем «дум высоких».
Каковы же герои театра? С одной стороны — это мечтатели, одинокие романтики, чудаковатые и трогательные странники. Другие — носители неземных загадочных предначертаний. Романтики не любят скучных жизненных дел, повседневных забот. Их путь — это путь умирания. Так, Гамлет Михаила Чехова, пройдя сомнения и страдания, шел мужественно к гибели. А в «Петре І» А. Н. Толстого театр хотя и показывал личность, действия которой направлены на преображения мира, однако тот самый мир героям представлялся совсем иначе, чем его реальное существование. Театр передавал завороженность мечтой отдельной личности (императора Петра, например), он показывал, что эти личности живут совсем в иных измерениях, чем прочие люди. Но именно с этими героями всегда внезапно происходила катастрофа: великий преобразователь Петр после десятков лет титанического труда оказывается все перед тем же «тупым и косным бытом».
Но на свою сцену МХАТ 2-й выводил и людей практических. Это они составляют плоть жизни, это они владеют «ключами счастья». Алчные, хищные, честолюбивые, коварные — они искажают великие порывы и замыслы больших мечтателей. Их связывают друг с другом как прочнейшей цепью корыстные интересы. Но в спектаклях театра словно бы делалось обобщение — таково все человечество в массе своей. Между мечтателями — преобразователями и косной массой не стоит никакой третьей, гармонизирующей силы. Например, народ в «Эрике» или крестьяне в «Петре» практически мало чем отличались от хищных персонажей спектакля. Народ так же темен и дик, так же несет в себе разрушение и часто слепую злобу, а торжествует все то же зло, звериная мораль, дикий и тяжелейший быт. Если в Первой студии МХТ мотивы всепрощающей любви были ведущими, то МХАТ 2-й иначе видит своих современников. Театр говорит о «гибели человека». Театр непреклонно вел свою тему. И даже одна и та же пьеса, например «Нашествие Наполеона», идущая во МХАТе 2-м и Театре сатиры, звучала принципиально различно. В Театре сатиры разоблачали и высмеивали Наполеона, а в МХАТе 2-м играли трагедию романтика, героя прямодушного и благородного.
Совмещая прием психологической разработки героев с противопоставлением его всей окружающей среде, театр во всех спектаклях подчинял этой цели все другие сценические средства. Индивидуализация героя и схематизация среды — таков рисунок его спектаклей. Этот принцип усиливался и оформлением спектаклей. Действие разворачивалось на фоне конструктивных построений и холодной стилизованной живописи. На сцене выстраиваются огромные колонны, однотонно расписанные полотна, размещается масштабная мебель, но при этом практически отсутствуют предметы обиходные. Декорация подчеркивает холодность и враждебную замкнутость мира, в котором так легко затеряться одинокой фигурке человека.
Самым «показательным спектаклем» МХАТ 2-го критики считали «Закат» И. Бабеля. Пьеса Бабеля была вполне реалистической, в ней ставилась тема «отцов и детей», столь распространенная после революции. В ней совершенно определенно прописана автором та среда, в которой разыгрывается драма — это зажиточная еврейская семья дореволюционной России. Место действия — южный город. Суть же драмы в борьбе между Менделем и сыновьями. Сыновья стремятся к господству, один из них (Беня) такой же хищник, как и его отец. И конфликт между ними не имел никакой идейной, моральной или поколенческой подоплеки. «Закат» говорил о хищнической морали и «звериной борьбе за место в мире». Звериное хищничество выставляет, не стесняясь, себя напоказ еще и гордится своей силой. Пьеса Бабеля была даже физиологична, ибо драматург показал смену поколений скорее как процесс биологический.
Театр показал спектакль в иных оттенках. Во-первых, сам старик Мендель дан фигурой мощной, сильной, с жаждой к господству и с оправданием своего господства присутствующей в нем силой. Он как бы имел право на то, чтобы властвовать над другими и быть жестоким. Мендель в исполнении Чебана явно выделялся из всего своего окружения как человек загадочный и сильный. Рядом с ним все остальные герои пьесы образуют в спектакле «бытовой зверинец из людей-мещан». Но именно эти «все остальные» будут торжествовать в жизни, а Мендель — терять и растрачивать свою былую силу. Театр оставался верен себе и своему взгляду на человека.
Спектакли «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, «Дело» Сухово- Кобылина и «Петр I» принято считать «публицистическими», несмотря на их явную при этом историческую проблематику. В первом из них была выделена тема борьбы за власть. Только царь Иоанн Грозный представляет ясно то, что составляет преобразовательную идею. Боярское окружение хотя и покоряется его железной воле, но преследует личные интересы. И после его смерти эти жадные и честолюбивые хищники вступают в ожесточенную борьбу между собой — борьбу за власть. При всем схематизме спектакля (и схематизме представленной исторической концепции) не будем забывать, что это был 1934 год. И время, естественно, наложило свой отпечаток на понимание истории. Хотя стоит подчеркнуть, что никакого следования историзму эпохи в спектакле не задумывалось. На сцене висели куски холста — куски неправильной формы, размалеванные яркими красками. Какие уж тут старинные палаты! Не было на сцене и никаких предметов быта, не было и исторических костюмов, но тем самым словно бы укрупнилась сама тема борьбы за власть, — в этом обобщенном образе словно давалась некая вневременная (а значит, содержащая в себе элемент устойчивости и постоянства) концепция борьбы за власть и самой власти.
В «Деле» театр показал чиновничество николаевской России — всех волокитчиков и мздоимцев, бумагомарателей и лихоимцев, взяточников и бюрократов. И хотя от эпохи все же были взяты некоторые символы, они не могли не выглядеть весьма странно. В оформлении спектакля немалое место занимал грандиозный «портрет» Николая І — зрители видели только ноги императора в лосинах и ботфортах, в то время как корпус и лицо императора «прятались» где-то наверху, под колосниками. Военные ботфорты стали как бы эмблемой спектакля. Эмблемой того, что зло чиновничества вечно и неистребимо. И снова в спектакле можно было увидеть вполне современные аллюзии. Только главный герой Муромский в исполнении Михаила Чехова был вполне человеком, но человеком униженным и растоптанным — совсем не дворянином и не богатым помещиком, как это было в пьесе драматурга. Муромский был человеком, лишенным всяких прав и всякого голоса в этой жуткой жизни. И это в 30-е годы звучало далеко не безобидно. Историк театра говорит: «В „Деле“ МХАТ Второй говорит языком политического протеста, и этот протест направлен не в прошлое, не по адресу николаевской России, но против власти государства вообще».
