Из огромного количества мимов сохранилось ничтожное количество, как и невелики сведения об авторах. Мимы изображали, как правило, жизнь низших городских слоев и носили характер грубый, веселый, но и фривольный. Главные действующие лица древних мимов — рабы, сводни, гетеры. По форме мимы представляли собой сюжетные сценки с монологами и диалогами, но существовали и вокальные мимы, которые включали танцы. Первоначально мимы разыгрывались на улицах, площадях, — актеров-мимов приглашали для развлечений на праздниках в богатые дома. Актеры играли без масок, и в мимах впервые начали играть женщины — гораздо раньше, нежели в других видах зрелищ. Представления мимов часто сопровождались выступлениями акробатов, фокусников. Во времена Римской империи мимы перерастают в большие пьесы с довольно сложным и занимательным любовно-авантюрным сюжетом. Среди действующих лиц появляются боги и герои. В мимах принимают участие теперь и дрессированные животные. Древняя история сохранила нам имена знаменитых мимов. Это были — Ноэмон, исполнитель драматических частей мима, клоун Евдик, фокусники Матрий, Кефисодор, Панталеон, акробаты Гераклит из Митилены и Филистид из Сиракуз. Это древнейшее искусство давно было лишено самостоятельного значения. Конечно, мимы использовались в спектаклях постоянно во все времена, но самостоятельное значение в театре нового времени они имели редко. Опыт театра пантомимы Марселя Марсо в этом смысле совершенно уникален.
Марсель Марсо родился в Страсбурге в 1923 году, учился в Лиможе совсем не тому, что его прославило — он учился искусству росписи по эмали. Его артистическая судьба началась после освобождения Франции от немецкой оккупации в 1944 году. Марсо стал учеником знаменитого Шарля Дюллена и Этьенна Декру, возрождавших во Франции искусство пантомимы. Декру в 1940 году организовал в Париже школу, ученики которой вместе с ним выступали в мимических сценках. Одна из собственных его программ называлась „Примитивная жизнь“. Декру работал во многих французских театрах учителем мимики, ставил пантомимы и создавал собственные мимические программы. Жан Луи Барро и Марсель Марсо — два самых знаменитых ученика Декру. Свои первые серьезные выступления на сцене Марсель Марсо и начал именно в труппе Барро. Он играл.
Арлекина в пантомиме „Батист, или Источник молодости“. В 1947 году Марсо организовал небольшую труппу из актеров-мимов, которая выступала в различных театральных зданиях Парижа.
В самом начале своего творческого пути Марселем Марсо был создан образ лирического, смешного и грустного Бипа. Этот герой стал главной фигурой многочисленных коротких мимических сценок — „Бип и бабочка“, „Бип — продавец шаров“, „Бип-укротитель“ и многих других. Марсо создал поэтический образ доверчивого человека. Человека, любящего людей и жизнь. За исполнение пантомимы „Смерть перед зарей“ Марсо и его труппа были награждены престижной премией Дебюро. Марсо продолжал ставить замечательные мимодрамы — „Ярмарка“, „Игрок на флейте“, „Мориана и Гальван“. В
1952 году он осуществил одну из лучших своих работ — пантомимическую инсценировку гоголевской „Шинели“. Он создал потрясающий образ Башмачкина — раскрыл мимическими средствами тему крушения человеческой мечты. Марсо был блестящим мастером. Он смог искусство пантомимы поставить в ряд настоящих театральных событий. Ему были доступны самые разные оттенки и жанры. Философским содержанием были насыщены миниатюры „Отрочество. Зрелость. Старость“, „Давид и Голиаф“, „В мастерской масок“. В 1959 году Марсо поставил знаменитую пантомиму „Париж смеется, Париж плачет“, героем которой также явился давний знакомец Бип.
Мимодрама Марселя Марсо — это дыхание поэзии, это искусство большой драматической силы и эмоционального воздействия. Театр пантомимы Марселя Марсо — редкий театр. Именно в нем впервые была доказана и талантливо утверждена возможность существования театра пантомимы вообще.
„Берлинер Ансамбль“ — один из ведущих немецких театров послевоенного времени. Он был основан в Берлине (в ГДР) писателем Б. Брехтом и актрисой Е. Вейгель в 1949 году. В состав театра входили актеры берлинского Немецкого театра, а также Цюрихского драматического театра, бывшие вместе с Брехтом в эмиграции. До 1954 года коллектив театра не имел своего помещения и играл на сцене Немецкого театра, а затем занял здание „Театра ам Шиффбауэрдамм“.
Бертольт Брехт стремился создать театр, который бы своей деятельностью способствовал формированию нового человека — человека социалистического общества. Его театр активно участвовал в „борьбе за мир“ — крупной политической акции социалистического лагеря. Эмблемой „Берлинер Ансамбля“ являлся „Голубь мира“ Пикассо.
11 января 1949 года в театре состоялась премьера пьесы Брехта „Мамаша Кураж и ее дети“ — режиссером выступил Э. Энгель под общим руководством автора. Этот спектакль имел огромный успех. Главные женские роли играли Вайгель и Хурвиц. Они были удостоены Национальной премии. В 1954 году этот же спектакль получил Первую премию на Всемирном театральном фестивале в Париже. В „Берлинер Ансамбле“ было поставлено большинство пьес Брехта: „Господин Пунтилла и его слуга Матти“, „Винтовки Тересы Каррар“, „Кавказский меловой круг“, „Жизнь Галилея“, „Добрый человек из Сезуана“, „Страх и отчаяние в Третьей империи“, „Восхождению Артура Уи можно было помешать“, „Трехгрошовая опера“. В театре шли также пьесы М. Горького, Гауптмана, Ленца, Клейста, Гете, Мольера, Островского, Синга и многие другие.
Брехт в „Берлинер Ансамбле“ стремился реализовать свою теорию „эпического театра“ — он активно обращался к мысли в пьесе, делал акцент на интеллектуальном наполнении спектакля. Спектакли театра всегда отличала ярко выраженная социальная направленность, лаконичная выразительность оформления, но использовались и сценические традиции других народов (например, маски).
„Берлинер Ансамбль“ в первоначальный период своей деятельности состоял в основном из молодых актеров и начинающих режиссеров — все они были учениками Б. Брехта. Но вряд ли театр имел бы такие творческие успехи без актрисы Елены Вайгель (1900–1971) и актера Эрнста Буша (1900—?).
Елена Вайгель создала на сцене театра образы трех матерей — Кураж, Пелагеи Власовой („Мать“ Горького) и Тересы Каррар. Это образы немецкой, русской и испанской женщин. Елена Вайгель, следуя принципам брехтовского понимания театра, играя своих героинь, всегда находила те художественные средства, которые бы придавали ее героиням социальную типичность. В исполнении актрисы русская женщина Власова становилась общечеловеческим символом женщины-труженицы, которая через свою материнскую любовь находила свой путь в революцию. Именно этой ролью в 1971 году завершила Вайгель свой творческий путь.
Эрнст Буш был спасен от смерти воинами Советской Армии и, естественно, остался жить в восточной Германии, играя в двух театрах — „Берлинер Ансамбле“ и Немецком театре. В спектаклях по пьесам Брехта Буш сыграл Повара в „Мамаше Кураж“, Аздака в „Кавказском меловом круге“, Галилея в „Жизни Галилея“. В его творчестве также был заметен социальный момент, он создавал народные типы, всегда помня о „социальной диалектике“, „классовой природе“ создаваемых им героев. Все актеры немецких театров Восточной Германии (ГДР) ощущали в своем творчестве воздействие принципов социалистического реализма, то есть определенных идеологических стандартов и штампов. Но следует отметить, что талантливые актеры как раз умели их передавать. А социалистический реализм родил действительно потрясающие и блистательно сыгранные (написанные) народные типы, как раз и преодолевая узкие рамки „классового подхода к искусству“.
Вайгель и Буш были идеальными актерами брехтовского театра, ибо без актеров никакой режиссер не смог бы никогда выразить свои представления о театральном искусстве. Основным требованием Брехта к актеру было то, чтобы исполнитель подчеркивал социальное поведение своего героя, находил социальные мотивы его поступков и действий. Социальные мотивы поступков всегда оказывались первенствующими, но это совсем не заменяло у талантливых актеров человеческой психологии как таковой. Актер в театре Брехта мог не добиваться полного перевоплощения в роль. Брехт полагал, что зритель как раз и должен различать актерское „я“ и „я“ создаваемого на сцене персонажа. Так актер давал свою оценку тому, что он сам же играл. Этот прием, известный всем как „прием отчуждения“, помогал вскрывать необычность даже самых обыденных явлений.
В 1950–1955 годах „Берлинер Ансамбль“ гастролирует по Европе, показывая свои творческие успехи, но имея и политическую цель: театр демонстрирует успехи театрального дела в новом государстве — Восточной Германии. Брехтовский театр имел неподдельный успех. Брехтовская театральная теория нашла своих сторонников среди многих крупнейших режиссеров Европы. А сам Брехт в эти годы много работал с молодыми режиссерами — его учениками. Некоторые из них стали позже ведущими режиссерами — среди них Манфред Векверт и Бенно Бессон.
