Рюд создавал портреты на протяжении всей своей жизни. Чаще всего они были самостоятельным произведением, но иногда служили своеобразной заготовкой к большой статуе. Как пример можно привести рюдовскую статую учёного Гаспара Монжа (1846–1848), которая находится на родине великого математика — в небольшом городке Боне в Бургундии. В то же время в Лувре есть гипсовая голова Монжа, исполнение которой предшествовало монументу.
«Как и при работе над портретом Давида, — пишет Н. Н. Калитина, — Рюд трудился над воплощением образа уже умершего человека, которого, однако, встречал в молодости. Воспоминания, поддерживаемые прижизненными изображениями, помогли Рюду создать выразительный портрет. Лицо учёного полно энергии, в глазах светится мысль, рот полуоткрыт, как будто Монж обращается к слушателям (в статуе выражение лица находит поддержку в жесте правой руки, пластически передающем это обращение). Во всём облике ярко выявлены черты человека конца XVIII столетия, современника Великой французской революции, сдержанного, волевого, отчётливо представляющего себе жизненные цели».
Очень часто скульптор создавал посмертные портреты. Но Рюд изображал знакомых ему людей. Подобная ситуация была наиболее благоприятной для решения творческой задачи. Ведь память художника, сохранившая черты живого человека, помогала создать портрет, лишённый холода посмертной маски. Рюд стал единственным французским скульптором XIX столетия, оставившим заметный след в области мемориальной пластики. Так, в конце сороковых годов художник исполнил надгробие республиканцу Годфруа Кавеньяку (1846–1847) и памятник в Фиксене, близ Дижона, — «Наполеон, пробуждающийся к бессмертию» (1845–1847).
Как отмечает Н. Н. Калитина: «Ставя перед собой одну и ту же задачу — увековечить героя, Рюд находит два принципиально различных решения. Наполеон приподнимается со своего ложа, сбрасывая погребальное покрывало. Лицо императора идеализировано, на голове венок из лавра. Фигура Годфруа Кавеньяка — это фигура усопшего, распростёртая на надгробной плите, как это наблюдается в работах средневековых мастеров. Выросший в Дижоне, Рюд хорошо знал надгробия бургундской школы и в своём творчестве опирался на её достижения. Кавеньяк в интерпретации Рюда — это страдалец, подвижник. Его запрокинутая назад и чуть склонённая набок голова, худое, обтянутое кожей лицо с заострившимся носом несут на себе следы борьбы. Даже смерть не в состоянии сгладить нервную энергию, запечатлевшуюся на челе.
В памятниках Наполеону и Годфруа Кавеньяку скульптор решал задачу, сходную с той, что ставил перед собой Жак-Луи Давид, изображая Марата. При всех неоспоримых достоинствах рюдовских памятников ему всё же не удалось жизненно и в то же время героически-приподнято перевести образ „в бессмертие“, как это сделал Давид. В одном случае Рюд сознательно пошёл по пути идеализации, в другом — возвышенное в образе оказалось приниженным запечатлёнными на лице следами предсмертных конвульсий».
Лучшее произведение последних лет скульптора — памятник маршалу Нею (1852–1853), установленный на площади Обсерватории в Париже. В нём ощущается тот же живой порыв, который был воплощён в «Марсельезе». Рюд отказался здесь от античных аксессуаров, но при этом новаторски передал в одной статуе разные фазы движения, добившись ощущения зарождения и развития действия.
П. Гзелль приводит в своей книге разговор с Роденом об этом памятнике:
«Вы только что назвали „Маршала Нея“ Рюда. Хорошо ли вы помните эту фигуру?
— Да, — ответил я. — Герой выхватил саблю и зычным голосом кричит своим полкам: „Вперёд!“
— Верно. Но, когда вы будете проходить мимо этой статуи, присмотритесь-ка к ней ещё внимательнее. Вы тогда увидите следующее: ноги маршала и рука, держащая ножны, ещё в том же положении, в котором были, когда он выхватывал саблю: левая нога отодвинута, чтобы правой руке удобнее было обнажить оружие, левая же рука осталась в воздухе, как бы ещё подавая ножны.
Теперь вглядитесь в торс. Для исполнения только что описанного движения он должен был податься слегка влево, но вот уж он выпрямляется, смотрите: грудная клетка выступает, голова поворачивается к солдатам, и герой громовым голосом подаёт сигнал к атаке; наконец, правая рука поднимается и машет саблей.
Вы можете тут проверить мои слова: движение статуи заключено в превращении первой позы маршала, когда он выхватывал саблю из ножен, в следующую, когда он уже бросается на неприятеля с поднятым оружием. В этом вся тайна жестов, передаваемых искусством. Скульптор, так сказать, заставляет зрителя следовать за развитием жеста на изображённой фигуре. Наши глаза в данном примере, силой вещей, смотрят снизу вверх, от ног до занесённой руки, а так как по пути они встречают другие части статуи, представленные в следующие друг за другом моменты, то получается иллюзия совершающегося движения».
Умер Рюд в Париже 3 ноября 1855 года.
Антуан Луи Бари
(1796–1875)
Имя французского скульптора Бари связано с движением романтизма. Романтизм разрушил классические каноны живописи, вдохнул жизнь в искусство и открыл перед ним целый мир живых человеческих страстей, эмоций, красоты, источником которых служит волнение сердца.
А сердца людей начала XIX столетия горели страстью к свободе. Картины Жерико и Делакруа — виднейших художников романтизма — полны захватывающего ощущения свободы, ярких и сильных переживаний, упоительного чувства свободы.
Романтизм в скульптуре представлен по преимуществу мастерами-анималистами Вальтопом, Меном, Видалем и, конечно, Бари, крупнейшим мастером романтического поколения да, пожалуй, и всего предроденовского периода. «Отвоёвывание анималистикой позиций, ещё недавно принадлежавших антропоморфным изображениям, сделалось характерной особенностью романтического направления, — пишет Костеневич. — Львов и тигров любил показывать Делакруа. Бронзовые звери Антуана Луи Бари, также предпочитавшего крупных хищников-кошек, им очень близки. Это натуры дикие, своевольные, стремительные, словом — романтические».
Творческая судьба Бари сложилась счастливо. Это не значит, что он был как-то особенно прославлен или богат. Просто ему удалось рано определить свой собственный путь в искусстве и уверенно следовать ему всю жизнь.
Антуан Луи Бари родился в 24 сентября 1796 года в семье парижского ювелира. В четырнадцать лет его отдали обучаться в мастерскую гравирования по металлу. Здесь он приобрёл необходимые технические навыки и в совершенстве овладел тонкой обработкой материала. Именно эта черта творчества скульптора составляет одну из привлекательных сторон его манеры.
В 1818 году Бари приняли в Школу изящных искусств. Ещё через два года начинающий художник получил Римскую премию — высшую награду окончившим школу.
Большая часть творчества Бари посвящена изображению животных. Его «герои» — вольные жители пустыни, царственные звери, мощные и беспредельно свободные. Бари интересуют не столько повадки диких зверей, которых он знал до тонкости. Его в первую очередь привлекает дух вольности, который воплощён в их мощных и грациозных движениях
Уже первая вещь, выставленная в парижском Салоне, — «Тигр, терзающий крокодила» (1831) принесла ему успех. Эта скульптура и следующая за ней «Лев и змея» (1832) открыли новое направление во французской пластике, близкое Жерико, который имел на Бари прямое влияние. Своей страстной энергией выражения и захватывающей верностью натуре эти вещи знаменуют резкий разрыв с господствующим академическим направлением.
Его поборники обрушились с критикой на скульптора. В защиту художника выступил известный писатель Альфред Мюссе: «Бронзовый лев Бари страшен как сама природа. Какая сила и какая правдивость!» Однако противники художника добились недопущения его работы в Салон 1837 года, после чего он двенадцать лет не участвовал в выставках.
Художник перестаёт выставляться и устраивает собственную мастерскую, в которой принимает заказы на различные бронзовые изделия — канделябры, часы, разнообразные статуэтки. Именно в это время он делает множество небольших скульптур — «Лев, нападающий на лошадь», «Мёртвая газель», «Пантера, терзающая зайца» и другие, в которых в равной степени привлекают смелость замысла и тонкость обработки деталей. Этим фигуркам, несмотря на их малый размер, присущ монументальный характер — Бари умеет мыслить обобщённо.
Больше всего Бари привлекали сцены терзаний, яркий пример тому — скульптура «Пантера и антилопа». Подобные сцены не несут никакой символики, в отличие от «звериного стиля» древности, а просто выражают слепую энергию природы. «Художник-романтик любуется ею, — пишет Костеневич, — сколь бы ни были жестоки его сюжеты. Но Бари также сын века, стремящегося всё объяснять и озабоченного формулированием извечных законов природы. Случайно ли его поклонники находили в таких „терзаниях“ воплощение принципа „борьбы за существование“?»
