В 1990 г. во время гастролей в Австрии Попов познакомился с молодой немкой по имени Габриэлла, которая специально приехала из Германии посмотреть выступление знаменитого клоуна. Билетов не было, мест тоже, но девушка стояла в проходе. Сам артист вспоминал: «Я раз вышел, два, три. Стоит. Говорю: “Дайте же ей стул из моей гримерной”. В антракте она пришла с программкой за автографом. И я, уж сам не знаю почему, попросил у нее телефон…» Олег Константинович был старше Габи на 35 лет, они не понимали друг друга: Попов не знал немецкого, а Габи – русского. Но эта встреча оказалась для обоих судьбоносной.
Когда распался СССР, Попов находился за границей, выступал в Германии. Сам артист так описывал ситуацию: «Я был на гастролях в Германии, и когда началась эта вся заваруха, нас бросил импресарио, не заплатив за два месяца, – взял и “сорвался”, а мы остались без средств к существованию вместе с животными и реквизитом. За год до этого от рака умерла моя супруга, и в ФРГ я познакомился с девушкой Габи. Но очень быстро появился другой голландский импресарио, который согласился взять всю нашу программу, только он попросил месяц на подготовительный период. Я обрисовал Габи эту ситуацию: денег нет, работы – тоже пока не предвидится, куда ехать – не знаю. Что делать? А она отвечает: “Поехали ко мне”. Мы взяли весь реквизит и уехали в деревню, где жила Габи. Месяц перекантовались, затем начались успешные гастроли, она несколько раз приезжала и уезжала, пока не осталась насовсем. И с тех пор я постоянно живу в Германии».
Олег Попов живет в небольшой деревне Эглоффштайн недалеко от Нюрнберга. Свой дом он построил сам – навыки слесаря, полученные на первой работе, никуда не делись. У него не очень большой круг общения – в первую очередь это жена Габи, дочь Ольга и внучка Вера, а также цирковые артисты. Застать его дома практически невозможно – гастрольный график Счастливого Ганса (под таким псевдонимом Попов известен в Германии) расписан на многие месяцы вперед. Свой секрет творческого долголетия великий клоун описывает так: «Во-первых, спасибо бабушке за здоровье, которое тоже передается по наследству. А во-вторых, как мне кажется, это – любовь к цирку, поэтому, когда меня спрашивают: “Где ваша родина?”, я всегда отвечаю: “Где цирк, там и моя родина!”» О своих чувствах к России он говорит так: «Так случилось, что я оказался оторванным от России, но мысленно я всегда с ней, с родным для меня домом. Я любил и буду любить нашу Родину-Россию. Россия – великая страна, и я надеюсь, что у нее великое будущее».
(1932–1986)
Андрей Арсеньевич Тарковский родился 4 апреля 1932 г. в селе Завражье (ныне расположено в Кадыйском районе Костромской области) в семье известного советского поэта Арсения Александровича Тарковского и его жены Марии Ивановны, урожденной Вишняковой. Отец оставил семью, когда сыну было три года, и впоследствии Андрей говорил, что всем лучшим в своей жизни обязан матери. В 1939-м Мария Ивановна с двумя детьми перебралась в Москву, откуда с началом Великой Отечественной войны на два года выехала в эвакуацию в Юрьевец. Это время запомнилось Тарковскому на всю жизнь и неоднократно затем «всплывало» в его творчестве, ярче всего – в легендарном фильме «Зеркало».
Свое призвание будущий киноклассик обрел далеко не сразу. В 1951-м он поступил было на арабское отделение ближневосточного факультета Московского института востоковедения, но потом заскучал, на втором курсе перестал посещать занятия и… связался с уличной компанией. Мать решительно пресекла это увлечение сына, причем весьма оригинальным способом – устроила его на работу в геологоразведочную экспедицию, в Туруханский край. Вернувшись оттуда, в сентябре 1954-го Тарковский подал документы на режиссерское отделение ВГИКа и успешно поступил в мастерскую М.И. Ромма, несмотря на то что выбор этот был скорее случайным, чем осознанным.
Конец 1950-х был временем больших перемен в советском кино. На смену мэтрам, мыслившим штампами сталинской эпохи, шло новое, молодое поколение, жадно впитывавшее новейшие западные веяния. В это время Тарковский буквально «объедается» итальянским неореализмом и французской «новой волной» и работает в плотной связке с таким же «западником», как он сам, – Андреем Михалковым-Кончаловским. Их совместная работа, лиричная короткометражка «Каток и скрипка» (1960), стала дипломным проектом Тарковского и завоевала приз на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке.
Андрей Тарковский и Тонино Гуэрра во время работы над «Ностальгией». 1983 г.
Летом 1961-го Тарковский начал работу над своей первой полнометражной картиной «Иваново детство» – экранизацией рассказа Владимира Богомолова «Иван». Вернее, эта была реанимация уже загубленного другим режиссером сюжета. С задачей 29-летний мастер справился настолько блестяще, что жюри Международного кинофестиваля в Венеции присудило ему за «Иваново детство» главный приз – «Золотого Льва» (следующие русские фильмы получат его только в 1991-м и 2003-м), а жюри Международного кинофестиваля в Сан-Франциско – приз «Золотые ворота».
В сентябре 1964 – ноябре 1965 г. режиссер работал над масштабной историко-философской картиной «Андрей Рублёв», сценарий которой был написан совместно с Андреем Михалковым-Кончаловским. Идея этого фильма принадлежала Василию Ливанову, который и мечтал сыграть Рублёва, но в итоге сюжет ушел к двум Андреям. Премьера состоялась в декабре 1966 г., а в ограниченный прокат фильм вышел лишь пять лет спустя. «Рублёв», состоявший из восьми масштабных новелл, вызвал у критики и зрителей смешанные чувства. Некоторые указывали на излишнюю натуралистичность, даже жестокость фильма, искажении исторической правды, упрощенном взгляде на прошлое. Официальные отзывы тоже не радовали: «Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями… Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура… Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства». Но хвалебных отзывов было неизмеримо больше. Несмотря на «малый экран», которым прошел «Рублёв», фильм почти мгновенно получил статус культового и этапного для советского кинематографа. Он же разрушил и первый брак Тарковского – на съемках «Рублёва» он познакомился с Ларисой Кизиловой и вскоре ушел от актрисы Ирмы Рауш, на которой был женат с 1957 г. (в «Рублёве» она играла юродивую девушку).
Очередной вершиной для Тарковского стал фильм «Солярис» (1972), завоевавший Специальный Гран-при жюри Каннского кинофестиваля. Философская притча, блестяще отыгранная Донатасом Банионисом, Натальей Бондарчук, Анатолием Солоницыным и Владиславом Дворжецким, по сей день считается одним из лучших фантастических фильмов мира. Правда, эта картина рассорила Тарковского с автором романа «Солярис», польским фантастом Станиславом Лемом, считавшим, что смысл экранизации противоречит сути его книги. «Солярис» имел большой кассовый успех, причем многие столичные жители специально ехали смотреть фильм в провинцию, так как там его показывали в более полной версии.
В 1974 г. на экраны вышел новый шедевр Тарковского – «Зеркало», в рабочем варианте имевший названия «Исповедь» и «Белый-белый день». В этом фильме, по признанию самого режиссера-сценариста, ему хотелось «рассказать не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и невосполнимом чувстве долга». Фильм получился очень личным, «семейным» – за кадром звучал голос отца Андрея, поэта Арсения Тарковского, роль старой матери играла мать режиссера, в картине снялись его жена и падчерица… Отвечая на критику тех, кому «Зеркало» казалось непонятным, чересчур символичным, эгоистичным или вычурным, Тарковский говорил, что его фильм – «антимещанское кино и поэтому у него не может не быть множества врагов. “Зеркало” религиозно. И конечно, непонятно массе, привыкшей к киношке и не умеющей читать книг, слушать музыку, глядеть живопись».
Производство следующего фильма режиссера оказалось настоящей драмой. Впервые идея экранизировать «Пикник на обочине» братьев Стругацких пришла Тарковскому в 1974-м, но чтобы осуществить это желание, режиссеру пришлось вести долгие переговоры с руководством Госкино СССР и даже обращаться с письмом в адрес XXV съезда КПСС. Сами съемки фильма (он получил название «Сталкер») шли тяжело – сценарий многократно правился прямо на площадке, группу выматывал перфекционизм режиссера, а сам он жаловался Стругацким, что «все не то и все не так». В довершение всех бед 9 августа 1977 г. при проявке пленки на «Мосфильме» первый вариант фильма, снятый на дорогом импортном «Кодаке», полностью погиб. Режиссер расплатился за это инфарктом. Осенью 1977 г. Тарковский с новыми оператором и художником-постановщиком снял второй вариант, но в итоге только третий «Сталкер», переписанный уже в девятый раз и снятый в июне – декабре 1978 г., стал тем самым фильмом, который увидели зрители. Как и у всех прочие картины Тарковского, «Сталкер» прошел в СССР «малым экраном», а рецензии на него в центральной прессе появились только после того, как фильм получил приз жюри на Каннском кинофестивале. Тем не менее именно этой картине было суждено стать самой знаменитой в наследии Тарковского, она оказала огромное воздействие не только на советский и российский, но и на мировой кинематограф.
