Все в школе знают об этом романе. Но две женщины становятся лучшими подругами, потому что обе страдают под игом садиста. В начале фильма они приходят к выводу, что единственный способ решить их проблему — убить его.
Однажды ночью они заманивают его в дом в отдаленной деревне, где заранее наполняют ванну водой. Он приходит, одетый, как всегда, в костюм-тройку, надменно насмехается и оскорбляет жену и любовницу, в то время как они стараются как можно сильнее напоить его, а потом пытаются утопить в ванне. Однако он недостаточно пьян, поэтому отчаянно сопротивляется. Его бедняжка-жена чуть не умирает от ужаса, но Николь бросается в гостиную, хватает с кофейного столика керамическую статуэтку пантеры и кладет этот тяжелый предмет на грудь мужчины. С помощью статуэтки и собственных усилий ей удается продержать его под водой достаточно долгое время, чтобы он захлебнулся.
Женщины заворачивают тело в брезент, кладут его в багажное отделение пикапа и в полночь тайно возвращаются в школу. Школьным бассейном не пользовались всю зиму; его поверхность покрыта слоем водорослей толщиной в дюйм. Женщины сбрасывают тело в бассейн, и оно скрывается под водой. Они быстро уходят и ждут следующего дня, когда тело всплывет и будет найдено. Наступает утро, но тело так и не появляется на поверхности. Проходят дни, его по-прежнему не видно.
В конце концов Николь будто бы случайно роняет в бассейн ключи от своей машины и просит одного из старшеклассников достать их. Юноша ныряет под водоросли и ищет, ищет, ищет. Он выныривает на поверхность, делает глоток воздуха, затем снова ныряет и продолжает искать. Еще раз выныривает, затем в третий раз уходит под воду и снова ищет, ищет, ищет. И вот показывается на поверхности… с ключами от машины.
Тогда женщины решают, что пришло время почистить бассейн. Они отдают указание спустить воду, а сами стоят на его краю, наблюдая за тем, как ряска опускается все ниже, ниже и ниже… до самого дна. Но тела там нет. В этот день из Парижа приезжает фургон химчистки и доставляет вычищенный и отглаженный костюм, в котором умер Мишель. Женщины бросаются в Париж, в химчистку, где находят квитанцию с указанием адреса пансиона. Они оправляются туда и разговаривают с консьержем, который говорит: «Да, да, здесь жил мужчина… но сегодня утром он съехал».
Они возвращаются в школу, где начинают происходить еще более странные вещи: Мишель то появляется, то исчезает в окнах школы. Когда они смотрят на выпускную фотографию старшего класса, он стоит позади учеников, немного не в фокусе. Они не могут понять, что происходит. Может быть, это привидение? Или он каким-то образом выжил, а теперь мстит им? А если кто-то нашел тело? И теперь занимается этими проделками?
Начинаются летние каникулы, все ученики и учителя уезжают. Затем школу покидает и Николь. Она собирает вещи, говоря, что больше не может все это выносить, и оставляет несчастную жену в полном одиночестве.
В этот вечер Кристина не может заснуть; она сидит в постели, настороже, сердце сильно бьется. Неожиданно в тишине ночи слышится звук печатной машинки, доносящийся из кабинета мужа. Она медленно встает и пробирается по коридору, прижав руку к сердцу, но как только дотрагивается до ручки двери, звук прекращается.
Она с облегчением открывает дверь и видит на столе рядом с печатной машинкой перчатки мужа, которые лежат там, словно две большие руки. Затем слышит самый страшный для нее звук: звук капающей воды. Направляется в ванную, ее сердце бешено колотится в груди. Она распахивает дверь, а там он — одетый все в тот же костюм-тройку, лежит в наполненной до краев ванне, а из крана капает вода.
Тело садится, вода стекает потоками. Глаза трупа открыты, но в них нет глазных яблок. Он протягивает к ней руки, она хватается за грудь, сердце не выдерживает, и она замертво падает на пол. Мишель подносит руку к глазницам и достает из них белые пластмассовые вставки. Из шкафа выскакивает Николь. Оба обнимаются и шепчут: «Мы сделали это!»
Начальные титры фильма «Дьяволицы» (Les Diabolique) выглядят так, словно они размещены на абстрактном рисунке в серых и черных тонах. Но по окончании их через весь экран неожиданно проезжает колесо грузовика, и мы понимаем, что все это время смотрели на лужу грязи, снятую сверху. Камера поднимается и показывает дождливый пейзаж. С первой же минуты фильма в нем постоянно и подсознательно повторяется система образов, связанная с водой. На улице всегда туманно и моросит дождь. Вода, конденсирующаяся на оконных стеклах, маленькими каплями стекает на подоконник. На ужин героини едят рыбу. Персонажи пьют чай и вино, а Кристина все время прихлебывает свою сердечную микстуру. Когда преподаватели школы обсуждают летние каникулы, они говорят о поездке на юг Франции, чтобы «немного поплавать». Бассейн, ванны… это один из самых мокрых фильмов среди всех когда-либо созданных.
За пределами фильма вода является универсальным символом всего позитивного: крещение, очищение, женское начало — архетип самой жизни. Однако Клузо меняет заряд этих ценностей на обратный, вода приобретает значение смерти, ужаса и зла, а звук капель из крана заставляет зрителей буквально подскочить на месте.
В фильме «Касабланка» (Casablanca) объединены три системы образов. Основные мотивы напоминают о лишении свободы, так как город Касабланка превращается в виртуальную тюрьму. Персонажи шепотом обсуждают планы «побега», словно полицейские — это тюремные охранники. Луч аэромаяка городского аэропорта двигается по улицам словно прожектор, обследующий территорию тюрьмы, а оконные жалюзи, шкафы, лестничные перила и даже листья комнатных пальм отбрасывают тени, похожие на решетки тюремных камер.
Вторая система формирует движение от индивидуального к архетипич-ному. В начале Касабланка представляет собой лагерь для беженцев, но затем превращается в Организацию Объединенных Наций в миниатюре, где встречаются не только арабские и европейские, но и азиатские, и африканские лица. Рик и его друг Сэм единственные американцы, которых мы встречаем. Повторяющиеся образы (в том числе диалог, в котором персонажи разговаривают с Риком так, словно он целая страна) связывают Рика с Америкой, и он начинает символизировать собой США, а Касабланка — весь мир. Как и США в 1941 году, Рик упорно сохраняет нейтралитет, не желая иметь ничего общего с еще одной Мировой войной. Его решение перейти к борьбе служит подсознательной похвалой Америке за то, что она наконец выступила против тирании.
Третья система связана с установлением связей и разделением. Ряд образов и композиций в рамках структуры фильма используется для того, чтобы соединить Рика и Ильзу, показав на подсознательном уровне, что, хотя эти двое разделены, они принадлежат друг другу. Такому положению вещей противопоставлена серия образов и композиционных структур, которые отдаляют Ильзу от Ласло и создают противоположное впечатление: несмотря на их совместную жизнь, они существуют отдельно.
«Сквозь темное стекло» (Through a Glass Darkly) представляет собой мультисюжетный фильм с шестью сюжетными линиями — три позитивные кульминации, посвященные отцу, и три негативных финала для его дочери. Картина включает в себя не менее четырех систем образов. Истории отца отмечены открытыми пространствами, светом, интеллектом и вербальными коммуникациями; конфликты его дочери выражаются с помощью закрытых пространств, темноты, образов животных и сексуальности.
В фильме «Китайский квартал» (Chinatown) тоже используется четыре системы: две с внешними образами и две с внутренними. Основная внутренняя система связана с мотивами «слепоты» или ложного видения: окна; зеркала заднего вида, очки, особенно разбитые очки, камеры, бинокли, глаза людей и даже открытые незрячие глаза трупа — все активно подталкивает нас к предположению, что если мы ищем зло в этом мире, то смотрим в неправильном направлении. Оно здесь. В нас самих. Как однажды сказал Мао Цзэдун: «История — симптом, а заболевание — это мы».
Вторая система внутренних образов связана с политической коррупцией, которая превращается в связующую ткань общества. Фальшивые контракты, подрывные законы и продажные действия становятся тем, что удерживает общество вместе и обеспечивает «прогресс». Две системы внешних образов — вода и засуха, сексуальная жестокость и сексуальная любовь — обладают традиционным содержанием, но используются очень эффективно.
Когда фильм «Чужой» (Alien) вышел на экраны, журнал Timeопубликовал статью на десяти страницах со снимками и рисунками, в которой задавался вопрос: не слишком ли далеко зашел Голливуд? Это было связано с тем, что фильм включает в себя систему в высшей степени эротичных образов и содержит три яркие сцены «насилия».
Когда Гэйл Энн Херд и Джеймс Кэмерон сделал сиквел «Чужие» (Aliens), они не только изменили жанр картины (с фильма ужасов на боевик/приключение), но создал новую систему образов, связанную с материнством, так как Рипли заменяет мать девочке по имени Ньют (Кэрри Хенн), которая, в свою очередь, становится матерью для своей сломанной куклы. Обе сталкиваются с самой ужасной «матерью» во вселенной — гигантской королевой чудовищ, которая откладывает яйца в гнезде, напоминающем женскую утробу. В одном из диалогов Рипли замечает: «Чудовища делают тебя беременной».
