Аппетит, не только к живописи, но и ко всем с ней связанным — как и независимым ст нее — художествам с каждым годом возраотал во мне и вокруг меня. Чистая живопись отанковая, рамой от всего в мире огражденная, ж в оебе содержащая овой мир, вовсе в Петербурге, в отличие от ужаленной Парижем Мооквы, над всем прочим не первенствовала; даже ж не стремилась первенствовать. Но ведь очарование не сдиа «чистая» (едва ли даже ж ясно, что это такое) и не одна станковая очам дарует, а и всякая другая, кроме совсем плохой. Наилучшие «наши» живописцы были также иллюстраторами и декораторами. Кто же, подумав о Бенуа, не вспомнит его иллюстраций «Медного Всадника» и «Пиковой Дамы», его декораций и коотюмов для «Мнимого больного» и «Хозяйки гостиницы» в Художественном театре, для «Павильона Армиды» в Мариинском, для «Петрушки» у Дягилева (немного позже). Облик издаваемых в России книг за какие‑нибудь десять лет до неузнаваемооти изменился, и не только в отношении иллюстраций, но и обложек, переплетов, подбора шрифтов, типографского дела вообще.
И о такой же быстротой изменялся облик театральных представлений, драматичеоких, оперных, балетных. Тут мы даже во многом Запад опередили, многому его научили, — через дягилевские парижские постановки главным образом. Если позже крупнейшие французокне живописцы и на этом поприще наших затмили того же Дягилева, кстати сказать, — то ведь само это поприще не ими и не их театральными деятелями было для них открыто и им предоставлено. Они следовали примеру тех, кому предстояло, в отечестве нашем, остаться не у дел или оттуда бежать; если не примеру уже оттуда убежавших.
Книжная графика — и типографское художество вообще — очень, как раз в те годы, расцвели, что засвидетельствовано было в год войны редкостным успехом русского отдела на Международной выставке книжного искусства в Лейпциге. Но еще больше радости давала современникам и сверстникам моим, более бурные взрывы восторга у них вызывала театральная живопись. Помню, как зааплодировал весь зал в петербургском театре Незлобина на первом представлении «Мещанина в дворянстве» Мольера, когда поднят был постоянный занавес и показан для этой пьесы написанный Сапуновым, а затем как мы рукоплескали — добрых пять минут — первой декорации его же, когда никого еще на сцене не было. Помню, как поразила меня роскошь — отнюдь не грубая, очень утонченная роскошь — декораций Головина для постановки «Орфея» Глюка в Мариинском театре, где внутренний занавес, опускавшийся при переходах от одной сцены к другой, весь был сделан из широкоузорного нежно–кремового кружева. Бывали случаи, когда интерес зрителей к декорациям и костюмам даже вредил их интересу к пению, танцу или актерской игре; спектакль ииогда способен был зачеркнуть драму. По этому опасному пути многие вскоре после того пошли и продолжают идти, на Западе. Но живопись, пуоть и театральная, сама по себе, тут не при чем.
Наши, к тому же, славные театральные живописцы отдичио понимали театр. Бенуа в Художественном театре, сотрудничал с режиссером; Головин, в Александринском, успеху Мейерхольда при постановке Мольеровскогс «Дон Жуана», очень заметно посодействовал. Лучшими постановками были — и к лучшим моим театральным воопоминаниям причисляю я — те, где полноотью осуществлялся союз между драматической стороной спектакля и живописной. О трех из них теперь и поведу я речь.
Не собираюсь театральные воспоминания мои излагать хронологически; хронологию эту и плохо помню. Не помню даже, порой, что я видел в последние школьные мои годы, а что в ранние студенческие. Да и не все ли равно? Помогать моей памяти справками, почерпнутыми в книгах, я себе заранее воспретил. Память капризна, но я решил подчиниться ее капризам, писать лишь о том, что помню и что, несмотря на все капризы — недаром, нужно думать — мне запомнилось. Обо всем, чего я в дальнейшем коснусь, существует документация веоьма обильная. Прибавить к ней я ничего не могу. Но сохранившиеся впечатления мои, и самый тот факт, что они сохранились, быть может кое‑что прибавят к нынешней оценке тех лет, или что‑нибудь поправят в ней.
Начну с Александринского театра (нынешнего имени Пушкина), который в те времена звали «Александринкой» — увы, и сам я звал, хоть и глупа эта разгильдяйская кличка. (Вот только, слава Богу, о опектаклях Художественного Театра, гастролировавшего каждую весну в Петербурге, никогда, подражая многим друзьям моим, не говорил, что видел такую‑то пьесу «у художников»: чувствовал пошловатооть этой скороговорки). Наочет Алекоандрииокого театра ухмыляться, пуоть и лаоково, уже потому неуместно, что оамо это театральное здание — творение Росси — одно из лучших и величественнейших, какие еоть на свете; причем величественно оно не размером, а чистотой и четкостью, никогда не переходящей в сухость, отроительных форм. Театр Сан–Карло в Неаполе, того же стиля, значительно больше и вовсе не дурен, но уотупает ему все‑таки во многом. Да и вообще театр — меото празднеств; торжественность ему к лицу; незачем фамильярничать даже с его именем. Так начинал я чувствовать уже тогда. И чувство это вполне было оправдано, утверждено лучшим спектаклем, какой довелось мне в этой «Александринке» видеть. Мольерсвокого «Дон Жуана» я там видел — и не раз, а три раза — в поотановке Мейерхольда.
Видел я там и многое другое: ведь это и был главный в Петербурге драматический театр. Видел Савину в «Грозе» Островского, — совсем старую Савину, слишком старую для роди Катерины, но являвшую на трагических вершинах этой роли достоинство и силу, которых не достигла бы ни одна из тогдашних петербургских актрис. Видел двух наиболее прославленных и маститых лицедеев того же театра, Даыдова и Варламова, из коих первого всего лучше помню Расплюевым в «Свадьбе Кречинского». Играл он с виртуозностью иемного показной, хоть и далеко не всякому доступной. Сам же первый ею любовался, чем, однако, заражал и нас. Тогда как Варламов, не только собой любовался, но и в любой роли самого себя играл, — зная заранее, что зрителя покорит одним уже врожденным ему даром смешить, одной уже своей сугубофальстафовсксй внешностью; а потому и не стеснялся, ролей не учил, полагался на суфлера, да не очень усердно слушал и его; нес отсебятину, чувствуя, что успеху своему этим даже и содействует, повредить, во всяком случае, не может.
Видел на той же сцене и самого Мейерхольда, чем я, вероятно, кой–кого из тех, кто помоложе, и удивлю, потому что не о его постановке говорю, а об актерской его игре. «У врат царства» он не только поставил, но играл в этой пьесе Гамсуна, главную рель; запомнился мне, однако, не в ней, а в роли второго претендента на руку Порции в «Венецианском купце». Ее — всю коротенькую эту сцену — сыграл он изумительно. То есть, верней, осуществил в совершенстве свой изумительный режиссерский замысел. Рыцарь был весь в латах, весь как будто из лат, шлема, жестяных ботфортов ж состоял; металлически двигался, металлически звучал его голос. Позже много позже, когда в «Лесе» Островского Несчастливцев со Счастливцевым перебрасывались репликами с каких‑то никому не нужных лестниц и помостов, я думал с грустью, что от великого до смешного — один шаг. Тот же самый, к гениальности близкий дар может породить и незабываемое, и — если поддастся произволу, потеряет чувство меры — самое нелепее. Но вернусь к довоенным далеким годам, к «Дон Жуаиу» — к восторгу полному, радости безоблачной. Молод я был, что и говорить. Ох, как зелен, до чего юн! Но лучшего спектакля никогда, за всю жизнь, я не видел.
Слово «спектакль» нужно тут дважды подчеркнуть. Мейерхольд комедию Мольера, не исказив ее нисколько, превратил во что‑то сильно похожее на балет. Известно было, что он Юрьева так именно главную роль играть и научил, или, верней, уговорил. Юрьев был опытный и немолодой уже актер, но замысел Мейерхольда сн понял, принял; и выполнил блестяще. Варламова и учить не пришлось; он был и без того склонен к преувеличению, карикатуре, гротеску, к тому, чтобы почти по–клоунски смешить публику, и, несмотря на необъятную свою толщину, был не мешковат, а ловок и подвижен. Все это, и даже тс, что Сганарель оставался Варламовым, вполне устраивало (как говорится) режиссера. Другим актерам и актрисам дал он точные указания, и никаких особенных усилий не потребовал от них. Декоратор — Головин — превзошел все, что для театра писал до тех пер. Пьеса была поставлена, как тогда выражались, отилнзеванно и «условно», то есть без малейшего намерения дать «иллюзию жизни», (что для этой пьесы было бы, во всяком случае, бессмысленно). Дирекцию задобрил Мейерхольд, да и критику обезоружил тем, что будто бы стремился воспроизвести приемы постановки и актерской игры времен Мольера; не ни о какой педантической реконструкции сн и не помышлял, воспользовался лишь теми чертами тогдашнего театра, которые вполне отвечали его замыслу. Кое–какие длинноты были убраны. Действие должно было, от поднятия занавеса до трагического — нет, трагикомического — конца идти легко, ритмично, веоело, в строго выдержанном темпе, радовать прежде всего самой театральностью своей. Так оно и шло. Занавеса, впрочем, вовсе и не было.
