Каково было удивление мое, когда, направляяоь из бокового входа в партер к моему месту (это было одно из так называемых «мест за креслами») я увидел, что занавеса нет, что сцена полукругом выдвинута вперед, в зал, что декорация тут как тут (менялаоь, по ходу действия, лишь ее наиболее отдаленная от зрителя часть), но что сцена пуста: никакой мебели, никакого реквизита. Затем вышли справа и слева два суфлера в кафтанах и париках и расположились за изящными небольшими ширмами. Затем выбежали арапчата, расставили кресла, табуреты; и после трех регламентарных глухих ударов началось представление: появился на сцене с табакеркой в руках огромный, зычноголосый Сганарель. И потом, ах, как вое было хорошо, ж в первый, ж во второй, ж в третжй раз, как увлекательно, как ненадоедливо–забавио! О каким наглым изяществом входил, ногу на ногу клал, садясь, вставал, порхал по сцене Дон Жуан! Как весело объяонялся в любви, с какой легкостью одурачивал одновременно и Шарлотту, и Материну! Какие звонкие пощечины получал от него Пьеро! Как бесотрашно приглашал статую командора на ужин! Как огненно проваливался в тартарары! Как рычал и рыдал Оганарель, сокрушаясь о пропавшем жалованьи!
Считать не хочу, сколько лет с тех пор прошло. Рукоплещу. Бегу пс среднему проходу к сцене…
«Мнимый больной» и «Хозяйка гостиницы»
От живописи перешел я почти иезаметио к театру. Для перекода выбрал «Дон Жуана», потому что живопись играла в этом опектакле большую роль; да ведь ж сам спектакль был, прежде всего, радостью для глаза. Он, конечно, и значительной частью овоего успеха был обязан этой овоей «зрелищной» стороне. Из Алекоандринского театра перекочевываю теперь в Московский Художественный, чьи петербургские гастроли я каждый год усердно посещал, ж поговорю о двух пьеоах, прелести и успеху которых живопись тоже содействовала немало. Декорации и костюмы были тут даже ж выше по качеству, но драматичеокая сторона спектакля все‑таки первенствовала и в балет не была превращена. Зато живописец этих поотановок, Бенуа, был и сам театралом и знатоком театра; о ним и режжссеры считались, он и нарочитую «театральность» этих постановок вс многом, несомненно, вдохновил. Чудесные декорации и костюмы для них придумал. Но все‑таки главным в этих спектаклях, имевших, в Москве и в Петербурге, очень большой успех, было то основное, наряду с драматургией, в театре, без чего и нет его вовое: актерская игра.
И в «Мнимом больном» Мольера, и в «Хозяйке гостиницы» Гольдоии, главную роль играл Станиславский. Безо всякого колебания скажу, что лучшего актера в тогдашней России не было, хотя превосходных, первоклассных актеров было много, — больше всего в том же Худокественном театре. С тем меньшим колебанием я это говорю, что и в юности не принадлежал к фанатическим поклонникам (каких было много среди сверстников моих), этого театра, отнюдь не был сторонником театральЖых воззрений Станиславского, еще того менее литературных мсуссв Немировича–Данченко, да и весь «стиль» этого театра) целом (потому что был у него овой собственный пошиб или ^стиль») вызывал у меня сомнения. Однако, стольких превосюдиых и превосходнейших актеров ни в каком другом театре ж было, а Станиславский был лучшим и среди них, как среди юех других. С этим‑то, вероятно, многие и согласятся, скаут мие «чего это вы, бывший молокооос, ломитесь на старости лет в открытую дверь?» Но тут я «многих» этих парадоксом поражу, рявкну: «А лучшей русской актрисой тех лет была жена Станиславского, Лилина».
В «Мнимом больном», Аргана играл Станиславский, а олужанку Аргана, Туанет, главную женскую роль в этой пьесе, Лилина. Они играли одинаково хорошо, реплики друг другу подавали даже не концертно, а дуэтно (все самые живые и самые смешные диалоги мольеровской пьесы, их как раз диалоги и есть). Так играли, как играли бы в четыре руки — чего не бывает никогда — два лучших пианиста Европы. Превосходно было и все прочее: теплые тона (с преобладанием коричневых, темнозеленых и красных) декораций — голландско–франптзоких (что очень подходило к архи–буржуазному тоиу пьесы); великолепно поставленная гротескная церемония в конце, актеры (не помню кто), игравшие аптекаря, врача и незадачливого будущего медика, жениха дочери Аргана, который начинает ей комплимент: «Подобно статуе Мемнона, издававшей мелодические звуки под лучами восходящего солнца…». Но Аргаи и Туанета солистами были (что как раз противоречило принципам Станислав ского, который признавал лишь ансамбль, а солистов не признавал); все остальные только подпевали их дуэту. Два раза я все это видел. Был в юности так смешлив, хохотал в первый раз настолько «до упаду», что и в самом деле чуть не выпал из своего кресла рядом с боковым проходом и, заметив неодобрение соседей, выскочил на минуту из зала, чтобы успокоиться Не помню, в какой момент. Если слушая Станиславского и Лилину, — браню себя. Тут любого хохотуна обуздать должно было бы восхищенье.
Так же восхитительно играл Станиславский кавалера де Рипафратта в комедии Гольдони, роль иесравиеннс более сложл ную, чем роль Аргана в «Мнимом больном». Я тогда же слышал л рассказ о том, как он к этой роли готовился, — вполне доото–j верный рассказ; не от А. Н. Беиуа я его слышал, о которым тог-^ да знаком еще не был, но передай ои мне был именно с его ело) Работали над пьесой исключительно долго. Это было в традициях Художественного театра. Но тут дошло чуть ли не до сотой репетиции, когда Станиславский, поореди дейотвня ^ репетировали уже давно в декорациях и шостюмах — сел иа какой‑то табурет или на ступеньку гостиничной лестницы, закрыл лицо руками, помолчал неоколько минут, а затем объявил, что роль ему не удается, что, вероятно, он передаот ее другому актеру, что все придется начать сначала. Прекратил репетицию и отправился домой. Провел бесоонную ночь, но следующим утром назначил новую репетицию, и дело быстро пошло на лад. Он нашел, какой тон ему взять, как войти в роль, как ему перевоплотиться, или — менее изящно выражаясь — как ему в шкуру влезть застарелого женоненавистника, хотя, в сущности, по замыслу Гольдони, немножко менее старого, чем сам Станиславский был в то время.
Партнершей его была Гзовская, актриса совсем молодая, талантливая, очень краоивая, — не его жена, не Лжлина, которая не участвовала в этой пьесе, а, как всем было известно, тогдашняя возлюбленная его. Роль очень для нее подходила. Не была она актрисой равной Лидиной (об этом скажу еще два слова), но играла прекрасно, ничего лучшего пожелать было нельзя. И опять, вопреки декретам Станиславского, вопреки тому, что в его театре лучшие актеры исполняли нередко крошечные роли, получился дуэт, — его дуэт с Гзовской; и я распределения других ролей давне уже не помню, даже и моментов игры других действующих лиц почти не помню, а его и Гзовскую не могу забыть. «К черту женщин, никаких женщин!» слышу я сиплый голос Рипафратты (кажется о балкончика ои это говорит, или спуокаясь по лестнице на двсрик локанды), и скоро появится очаровательная локандьера, на которую, поначалу, суровый холостяк в расшитом кафтане и седоватом парике даже и взглянуть не хочет, буркает в ответ на ее любезности что‑то невнятное, и уж во всяком случае не галантное, — а потом начинает, но только чуть–чуть, постепенно, невероятно медленно, таять — пять действий для этого нужны — и столь же медленно преображается, молодеет, хорошеет, даже голос его становится другим, улыбка на его лице возникает, та самая, ни у кого, кроме как у Станиславского мной не виданная, та оамая, думается мне, улыбка, которой он Гзовскую не иа сцене, а в жизни — покорил, и которая означала тут, что женоненавистника покорила краоотка–локандьера. Решающая сцена таянья и покоренья происходит за отолом. Угощают ка-
валера. О каждым блюдом си становится покорней, благодушней, улыбчивей, очаотливей. И зритель — волед за ним. И зритель — вместе о ним. Не о себе, молокоооое, говорю. Ятс уж конечно! Нет, вое зрители. Веоь зал. Италией любуются (Бенуа будут вызывать), Гзовской любуютоя, бесподобной игрой кавалера… Смеются, радуются, зарукоплескали бы посреди дейотвия, если бы посмели. Солнце на сцене. Электричеотва как не бывало! Какой счастливый день… И как давно. Боже, как давне…
Когда я вспоминав о Московском Художеотвенном театре моей юноотж, то с одного края глядят на меня Гольдоиж и Мольер, а с другого, совсем противоположного, Достоевокий. Особенно это верно об жиоцеиировке «Братьев Карамазовых». «Беоы» или вернее продольная вырезка из них под заглавием «Николай Ставрогин» была поставлена позже. Тут были декорации и костюмы Добужинокого. Это было больше похоже на пьесу, на другие пьеоы; да и не в такой мере это было замечательно. «Братья Карамазовы», поперечно разделенные иа два опектажля, шли в оукиах и в костюмах портняжных, не так уж и отличавшихся (разве что обилием черных сюртуков) от тогдашних наших ооботвеиных. Ни одного олова к текоту прибавлено не было. Слева иа авансцене сукном было выделено узкое место для чтеца, который — просто и бесстрастно прочитывал время от времени несколько повеотвовательных фраз, пояснявших связь между предыдущей и следующей сценой. Воочию, таким образом, оказалась продемонстрированной драматургия самого автора «Карамазовых». Недаром, незадолго до того, Вячеслав Иванов роман Достоевского (не одни этот, но тип романа для неге характерный) назвал «романтрагедия».
