Иногда эти повторяющиеся приметы в наружности действующих лиц связаны с глубочайшею краеугольною мыслью, с движущею осью всего произведения: так, тяжесть обрюзгшего тела Кутузова, его ленивая старческая тучность и неповоротливость выражают бесстрастную, созерцательную неподвижность ума его, христианское или, лучше сказать, буддийское отречение от собственной воли, преданность воле рока или Бога у этого стихийного героя — в глазах Л. Толстого по преимуществу русского, народного — героя бездействия или неделания, в противоположность бесплодно деятельному, легкому, стремительному и самонадеянному герою западной культуры — Наполеону.
Князь Андрей наблюдает главнокомандующего во время первого смотра войск в Царевом-Займище: «С тех пор, как не видал его князь Андрей, Кутузов еще потолстел, обрюзг и оплыл жиром». Выражение усталости было в лице его и в фигуре. «Тяжело расплываясь и раскачиваясь, сидел он на своей бодрой лошадке». Когда, окончив смотр, он въехал на двор, на лице его выразилась «радость успокоения человека, намеревающегося отдохнуть после представительства. Он вынул левую ногу из стремени, повалившись всем телом и поморщившись от усилия, с трудом занес ее на седло, облокотился коленкой, крякнул и спустился на руки к казакам и адъютантам, поддерживавшим его… зашагал своею ныряющею походкою и тяжело взошел на скрипящее под его тяжестью крыльцо». Узнав от князя Андрея о смерти отца его, он «тяжело, всею грудью вздохнул и помолчал». Потом «обнял князя Андрея, прижал к своей жирной груди и долго не отпускал от себя. Когда он отпустил его, князь Андрей увидал, что расплывшие губы Кутузова дрожали и на глазах были слезы. Он вздохнул и взялся обеими руками за лавку, чтобы встать». И в следующей главе Кутузов «тяжело подымается, расправляя складки своей пухлой шеи».
Не менее глубокий, как бы даже таинственный смысл имеет впечатление «круглости» в теле другого русского героя — Платона Каратаева: эта круглость олицетворяет ту вечную неподвижную сферу всего простого, согласного с природой, естественного, сферу замкнутую, совершенную и самодовлеющую, которая представляется художнику первоначальной стихией народного русского духа. «Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго и круглого. Когда на другой день, на рассвете, Пьер увидал своего соседа, первое впечатление чего-то круглого подтвердилось вполне: вся фигура Платона в его подпоясанной веревкою французской шинели, в фуражке и лаптях, была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что-то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые. Пьеру чувствовалось что-то круглое даже в запахе этого человека». Здесь одним внешним, доведенным до последней степени как бы геометрической простоты и наглядности телесным признаком выражено огромное и отвлеченнейшее обобщение, связанное с самыми первыми, внутренними основами всего толстовского, не только художественного, но и метафизического и религиозного творчества.
Такую же незабываемую обобщающую выразительность получают у него и отдельные члены человеческого тела — например, руки Наполеона и Сперанского, руки людей, имеющих власть. Во время свидания императоров перед соединенными войсками, когда русскому солдату Наполеон дает орден Почетного легиона, он «снимает перчатку с белой маленькой руки и, разорвав ее, бросает». Через несколько строк: «Наполеон отводит назад свою маленькую пухлую ручку». Николаю Ростову вспоминается «самодовольный Бонапарте со своею белою ручкою». И в следующем томе, при разговоре с русским дипломатом Балашевым, Наполеон делает энергически-вопросительный жест «своею маленькою, белою и пухлою ручкой».
Не довольствуясь рукой, художник показывает нам все голое тело героя, обнажает его от суетных знаков человеческой власти и величия, возвращает к общему, первому началу нашему — животной природе, убеждает нас, что у этого «полубога» такая же немощная плоть, как у нас, такое же «тело смерти», по выражению апостола Павла, такое же «мясо», подобное тому «мясу для пушек», которым кажутся другие люди самому Наполеону.
Утром, накануне Бородинского сражения, император в палатке оканчивает туалет: «Он, пофыркивая и покряхтывая, поворачивался то толстою спиной, то обросшею жирною грудью под щетку, которою камердинер растирал его тело. Другой камердинер, придерживая пальцем склянку, брызгал одеколоном на выхоленное тело императора с таким выражением, которое говорило, что он один мог знать, сколько и куда надо брызнуть одеколону. Короткие волосы Наполеона были мокры и спутаны на лоб. Но лицо его, хотя опухшее и желтое, выражало физическое удовольствие. „Ну, еще, ну, крепче“, — приговаривал он, пожимаясь и покряхтывая, растиравшему камердинеру, горбатясь и подставляя свои жирные плечи».
Белая, пухлая ручка Наполеона, так же, как все жирное, выхоленное тело, по-видимому, означает в представлении художника отсутствие телесного труда, принадлежность «героя»-выскочки к сословию людей «праздных», «сидящих на плечах рабочего народа», этой «черни», людей с грязными руками, которых он с такою беспечностью, одним движением белой ручки своей, посылает на смерть как «мясо для пушек».
У Сперанского тоже «белые пухлые руки», при описании которых этим излюбленным приемом повторений и подчеркиваний Л. Толстой, кажется, несколько злоупотребляет: «князь Андрей наблюдал все движения Сперанского, недавно ничтожного семинариста и теперь в руках своих — этих белых, пухлых руках — имевшего судьбу России, как думал Болконский». — «Ни у кого князь Андрей не видал такой нежной белизны лица и особенно рук, несколько широких, но необыкновенно пухлых, нежных и белых. Такую белизну и нежность лица князь Андрей видал только у солдат, долго пробывших в госпитале». Немного спустя, он опять «невольно смотрит на белую, нежную руку Сперанского, как смотрят обыкновенно на руки людей, имеющих власть. Зеркальный взгляд и нежная рука эта почему-то раздражали князя Андрея». Казалось бы, довольно: как бы ни был читатель беспамятен, никогда не забудет он, что у Сперанского белые, пухлые руки. Но художнику мало: через несколько сцен с неутомимым упорством повторяется та же подробность: «Сперанский подал князю Андрею свою белую и нежную руку». И сейчас опять: «Сперанский приласкал дочь своею белою рукою». В конце концов, эта белая рука начинает преследовать, как наваждение: словно отделяется от остального тела — так же, как верхняя губка маленькой княгини, — сама по себе действует и живет своею особою, странною, почти сверхъестественною жизнью, подобно фантастическому лицу, вроде «Носа» Гоголя.
Однажды, сравнивая себя, как художника, с Пушкиным, Л. Толстой сказал Берсу, что разница их, между прочим, та, что «Пушкин, описывая художественную подробность, делает это легко и не заботится о том, будет ли она замечена и понята читателем; он же как бы пристает к читателю с этою художественною подробностью, пока ясно не растолкует ее». Сравнение более проникновенное, чем может казаться с первого взгляда. Действительно, Л. Толстой «пристает к читателю», не боится ему надоесть, углубляет черту, повторяет, упорствует, накладывает краски, мазок за мазком, сгущая их все более и более, там, где Пушкин, едва прикасаясь, скользит кистью, как будто нерешительною и небрежною, на самом деле — бесконечно уверенною и верною. Всегда кажется, что Пушкин, особенно в прозе своей, скуп и даже как бы сух, что он дает мало, так что хотелось бы еще и еще. Л. Толстой дает столько, что нам уже больше нечего желать — мы сыты, если не пресыщены.
Описания Пушкина напоминают легкую водяную темперу старинных флорентинских мастеров или помпейскую стенопись с их ровными, тусклыми, воздушно-прозрачными красками, не скрывающими рисунка, подобными дымке утренней мглы. У Л. Толстого более тяжелые, грубые, но и насколько более могущественные масляные краски великих северных мастеров: рядом с глубокими, непроницаемо-черными и все-таки живыми тенями — лучи внезапного, ослепляющего, как будто насквозь пронизывающего, света, который вдруг зажигает и выдвигает из мрака какую-нибудь отдельную черту — наготу тела, складку одежды в стремительно-быстром движении, часть искаженного страстью или страданием лица — и дает им поразительную, почти отталкивающую и пугающую жизненность, как будто художник отыскивает в доведенном до последних пределов естественном — сверхъестественное, в доведенном до последних пределов телесном — сверхтелесное.
Кажется, во всемирной литературе нет писателя, равного Л. Толстому в изображении человеческого тела посредством слова. Злоупотребляя повторениями, и то довольно редко, так как большею частью он достигает ими того, что ему нужно, никогда не страдает он столь обычными у других, даже сильных и опытных мастеров, длиннотами, нагромождениями различных сложных телесных признаков, при описании наружности действующих лиц; он точен, прост и возможно краток, выбирая только немногие маленькие, никем не замечаемые, личные, особенные черты и приводя их не сразу, а постепенно, одну за другою, распределяя по всему течению рассказа, вплетая в движение событий, в живую ткань действия.
