Язык его, обыкновенно простой и умеренный, не страдает излишеством эпитетов; только тогда не жалеет он их, когда дело идет о передаче особенности какого-нибудь ощущения: «Вдруг он (Иван Ильич) почувствовал I) знакомую, II) старую, III) глухую, IV) ноющую боль, V) упорную, VI) тихую, VII) серьезную». Семь прилагательных к одному существительному — и, однако, нет нагромождений, ни одно из них не лишнее — до такой степени боль Ивана Ильича для нас любопытна во всех своих мельчайших подробностях.
Когда ощущение так тонко и ново, что уже никакими соединениями слов его невозможно выразить, он пользуется сочетаниями отдельных звуков, тем способом выражения, который служит детям и первобытным людям при создании языков — звукоподражанием. В бреду «князь Андрей услыхал какой-то тихий, шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: „И пити-пити-пити“, и потом „и ти-ти“, и опять „и пити-пити-пити“, и опять „и ти-ти“. Вместе с этим звуком, под звук этой шепчущей музыки, князь Андрей чувствовал, что над лицом его, над самою серединою, воздвигалось какое-то странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок. Он чувствовал (хотя это и тяжело ему было), что ему надо было старательно держать равновесие для того, чтобы воздвигавшееся здание это не завалилось; но оно все-таки заваливалось, и опять медленно воздвигалось при звуках равномерно шепчущей музыки. „Тянется! тянется! растягивается и все тянется“, — говорил себе князь Андрей… И пити-пити-пити, и ти-ти, и пити-пити — бум, — ударилась муха».
Иван Ильич, перед смертью вспоминая о вареном черносливе, «который ему предлагали есть нынче», вспоминал и «о сыром, сморщенном французском черносливе в детстве». Кажется, подробность достаточно определенная. Но художник еще более углубляет ее, находит в ней еще большую особенность: Иван Ильич вспоминал об «особенном вкусе» чернослива и «обилии слюны, когда дело доходило до косточки». С этим ощущением слюны от черносливной косточки связан для Ивана Ильича целый ряд воспоминаний: о няне, брате, игрушках — обо всем детстве, и воспоминания эти в свою очередь вызывают в нем сравнение тогдашней радости жизни с теперешним отчаянием и ужасом смерти. «Не надо об этом… слишком больно, — говорил себе Иван Ильич». Вот до каких обобщений доводит нас ничтожная подробность — обилие слюны при вкусе черносливной косточки. И ежели в детских воспоминаниях самого читателя есть нечто подобное, то с какою неодолимою силою наваждения вовлечет она его во внутреннюю душевную трагедию героя.
Соня, влюбленная в Николая Ростова, целует его. Пушкин так бы и ограничился упоминанием поцелуя. Но Л. Толстой не довольствуется общим представлением: он ищет самых определенных, частных и точных особенностей. Дело происходило на святках: Соня наряжена была гусаром; на губах ее жженою пробкою нарисованы усы. И вот получается странное, сложное, истинно толстовское ощущение: Николай вспоминает «запах пробки, смешанный с чувством поцелуя».
Неуловимейшие оттенки и особенности ощущений различаются соответственно личности, полу, возрасту, воспитанию, сословию ощущающего. Кажется, в этой области нет для него закрытых путей. Чувственный опыт его столь неисчерпаем, как будто он прожил сотни жизней в различных телах людей и животных.
Он проникает в ощущение обнаженного тела молодой девушки перед выездом на бал: «В обнаженных плечах и руках Кити чувствовала холодную мраморность»; в ощущение стареющей, утомленной родами женщины, которая «вздрагивает, вспоминая о боли треснувших сосков, испытанной почти с каждым ребенком»;— кормящей матери, у которой еще не порвались таинственные связи тела с телом ребенка, и которая «не то что угадывает, а верно узнает по приливу молока у себя недостаток пищи у него»; — в ощущении и в мысли животных, например, охотничьей собаки Левина, которой кажется лицо хозяина «привычным», а глаза «всегда страшными», и которая думает: «Я не могу идти. Куда я пойду? Отсюда я чувствую их (дупелей), а если я двинусь вперед, я ничего не найду, где они и кто они».
Не только древние греки и римляне, но, по всей вероятности, даже люди XVIII века не поняли бы, что значит «прозрачный» звук лошадиных копыт, или как может «запах жженой пробки смешиваться с чувством поцелуя», или кушанья — «отзываться» выражением человеческого лица — приятною улыбкою, или «что-то круглое быть в запахе человека». Если бы критики наши, неумолимые судьи нового, так называемого «декадентского», искусства были до конца искренни и последовательны, не пришлось бы им и Л. Толстого обвинять в «болезненной извращенности»? Но в том-то и дело, что определять незыблемые границы здорового и болезненного в искусстве гораздо труднее, чем это кажется хранителям классических заветов. Не есть ли предполагаемая ими «извращенность» только изощренность, естественное и неизбежное развитие, утончение, углубление здоровой чувственности? Может быть, дети наши со своею свежею, новою впечатлительностью, поняли бы непонятное нашим критикам и оправдали бы Л. Толстого, ибо дети уже знают то, что еще не снилось их отцам — знают, между прочим, что различные области так называемых «пяти чувств» вовсе не так резко отделены одна от другой, что эти области на самом деле сливаются, переплетаются, покрывают и захватывают одна другую, так что звуки могут казаться яркими, цветными («яркий голос соловья» у Пушкина), сочетания движений, красок или даже запахов могут производить впечатление музыки (так называемая «евритмия» — благозвучие движений, гармония красок в живописи). Обыкновенно думают, что телесная чувствительность людей, в противоположность духовной — величина постоянная во времени, в историческом развитии человечества. На самом деле, первая точно так же изменяется, как вторая. Мы видим и слышим то, чего предки наши не видели, не слышали. Сколько бы ни жаловались превозносители классической древности на телесный упадок современного человечества, едва ли можно сомневаться в том, что мы — существа, более зрячие, чуткие, телесно прозрачные, чем герои «Илиады» и «Одиссеи». Не предполагает ли и наука, что известные ощущения, например, последние цвета спектра, сделались общим достоянием людей только за сравнительно недавнее, историческое время их жизни, и что, может быть, еще Гомер смешивал зеленый цвет с голубым в одном наименовании цвета морской воды «зелено-лазурный» — γλαυκός? Νе произошло ли и не происходит ли подобное естественное приращение, изощрение и в других областях человеческой чувственности? Не увидят ли и не услышат ли дети детей наших то, чего и мы еще не видим и не слышим? Не откроется ли им неведомое, не снившееся не только нашим отцам, нашим критикам, людям устаревшей впечатлительности, но и самым смелым и новым из нас? И тогда, в свою очередь, не будет ли казаться наша современная «декадентская» утонченность, которая так пугает теперешних староверов в искусстве, первобытным гомерическим здоровьем и даже грубостью? В этом неудержимом развитии, движении, течении, где неподвижная мера для отделения законного от беззаконного, здорового от болезненного, естественного от извращенного? Что было вчерашним исключением, не становится ли сегодняшним правилом? И кто дерзнет сказать живой плоти, живому духу: «здесь остановитесь — нельзя идти далее»?
Как бы то ни было, слава Л. Толстого заключается именно в том, что он первый выразил — и с какою бесстрашною искренностью! — эту новую, никем не исчерпанную, не исчерпаемую область нашей утончающейся телесно-духовной чувствительности; и в этом смысле можно сказать, что он дал нам новое тело, как бы новый сосуд для нового вина.
Апостол Павел разделяет существо человеческое на три состава, заимствуя это разделение от философов александрийской школы: телесный, духовный и душевный. Последний есть соединяющее звено между двумя первыми, нечто среднее, двойственное, переходное и сумеречное, уже не плоть, еще не дух, то, чем завершается плоть и зачинается дух, полуживотное, полубожеское, что, выражаясь на языке современной науки, относится к области психофизиологии — телесно-духовных явлений.
Л. Толстой есть величайший изобразитель этого не телесного и не духовного, а именно телесно-духовного — «душевного человека», той стороны плоти, которая обращена к духу, и той стороны духа, которая обращена к плоти — таинственной области, где совершается борьба между Зверем и Богом в человеке: это ведь и есть борьба и трагедия всей его собственной жизни, он ведь и сам по преимуществу человек «душевный», ни язычник, ни христианин до конца, а вечно воскресающий, обращающийся и не могущий воскреснуть и обратиться в христианство, полуязычник, полухристианин.
По мере того, как удаляется он от этой средней области в ту или в другую сторону, все равно — в область ли отвлеченной от человеческого и животного существа доживотной природы, неживой или только кажущейся неживою, нестрастною, нестрадающею, «материальною» (ужасное и благодатное спокойствие которой так умеют изображать Тургенев и Пушкин), или в противоположную область отвлеченной от плоти, освобождающейся от животной природы, человеческой духовности, чистой мысли (страстные волнения которой так умеют воплощать Достоевский и Тютчев), — сила художественной изобразительности Л. Толстого уменьшается и даже, наконец, совершенно изменяет, так что есть пределы, ему окончательно и навеки недоступные. Но зато, в пределах душевного человека, он — властелин безграничный.
