class="title">
44
Quynh 2012.
Маркета Улирова первой написала о «гибридном» происхождении фэшн-фильма (Uhlirova 2013b).
Peverini 2010.
Carlos 2016; Flood 2012.
Frahm 2010. Цит. с. 156.
Ларс Эллестрём считает интермедиальность «базовым условием для понимания коммуникативных и эстетических механизмов, событий и инструментов, а не маргинальным явлением в противовес „нормальной“ медиальности» (Ellestrom 2010: 12).
Austerlitz 2007: 2–3.
Wollen 1986. Цит. с. 168.
Austerlitz 2007: 42.
Dienst 1994: 84.
Daney 1993: 103–105; Daney 198: 299–300.
Vernallis 2013: 3, 6.
Bradford 2015: 198.
Nelson Best 2017: 220.
Gere 2008: 10.
www.fly16x9.com/press/fly16x9_media_kit.pdf (по состоянию на 15.08.2017).
Jenkins 2006: 11. См. рус. пер.: Дженкинс 2019. Чарли Гир в книге «Цифровая культура» (Digital Culture) тоже отмечает, что с технологической точки зрения история единого цифрового медиаландшафта уходит корнями не только в постиндустриальные изменения в экономике потребления, но и к осмыслению технологий, природы и тела в рамках авангардного искусства, теоретических подходов и контркультурных течений.
Jenkins 2006: 2–3.
Jenkins et al. 2013: 199.
О конкуренции и сотрудничестве между старыми и новыми медиа см.: Bolter & Grusin 2000.
Remaury 2004.
О понятии медийного паратекста см.: Gray 2010.
Dyer 1978: 92. Цит. по: Gray 2010: 28.
Mendes 2017. Цит. с. 286.
Ramirez 2010.
Quinn 2005.
Geldzahler 2000; Wollen P. Time in Film and Video Art // Wollen P. (ed.) Paris Hollywood: Writings on Film. New York: Verso, 2002. P. 233–241.
Cotton 2009; Smyth 2009.
Church Gibson 2014.
Wilson 2004. См. рус. пер.: Уилсон Э. Мода и магия // Теория моды: одежда, тело, культура. 2015. № 38. С. 231–244.
Термин «застывший кинематограф» (cinéma arrêté) принадлежит Саре Мун. Цит. по: De Bure 2008: 8.
Caujolle 2017. Цит. с. 11.
Цит. по: O’Neill & Vertime 2014: 36.
Об эмоциональном восприятии модной фотографии см.: Shinkle E. The Line Between the Wall and the Floor: Reality and Affect in Contemporary Fashion Photography // Shinkle E. (ed.). Fashion as Photograph: Viewing and Re-viewing Images of Fashion. London: I.B. Tauris, 2008. P. 214–226.
Khan 2012: 235–250. См. с. 239. Рус. пер.: Хан Н. Расчленение модного тела: почему модный образ перестал быть статичным // Теория моды: одежда, тело, культура. 2013. № 27. С. 273–290.
Knight 2009. Цит. с. 4.
Tudela 2016.
Bradshaw 2014.
Anderson & Clark 2015.
Настоящее имя – Глория Джин Уоткинс. Свой псевдоним писала со строчных букв сознательно, подчеркивая, что хочет привлечь внимание прежде всего к своим идеям, а не личности. – Прим. пер.
hooks 1996: 60.
Teo 2005: 156.
Berra 2012. Цит. с. 247.
Nieland 2012: 10.
Martin 2010.
Цит. по: BoF Team. Top Fashion Films of the Season // Business of Fashion. 2010. October 24. www.businessoffashion.com/articles/fashion-films/fashion-2-0-top-10-fashion-films-of-the-season-3 (по состоянию на 27.01.2018).
Цит. по: Peroni L. Incontro con Pier Paolo Pasolini // Inquadrature. 1968. 15–16. videotecapasolini.blogspot.fr/2013/04/teorema-incontro-tra-pier-paolo_22.html (по состоянию на 26.01.2018).
Bruzzi S. Pasolini’s Teorema: The Eroticism of the Visitor’s Discarded Clothes // Paulicelli E., Stutesman D., Wallenberg L. (eds) Film, Fashion, and the 1960s. Bloomington: Indiana University Press, 2017. P. 49–57. Цит. с. 51.
Перелетными птицами (snowbirds) в США называют жителей северных штатов, перебирающихся на зиму в южные. – Прим. пер.
Ryan 2007.
Horton 2008.
О связях между роскошью, с одной стороны, и искусством и временем – с другой, см.: Bastien & Kapferer 2008: 105–134.
Crothers Dilley 2017: 209.
Ibid.: 211.
О семиотике брендинга см.: Kapferer 2008. На кинематограф эти категории спроецированы в работе: McDonald 2012: 42–43.
О нарративе в брендинге см.: Salmon 2010.
Elsaesser 1995.
Подробнее о костюмах к фильму см.: de Perthuis 2012.
James 2016.
Гиллиган 2018. Цит. с. 199.
Stacey 2015. Цит. с. 267.
Grainge 2008: 39–43.
Cook 2010: 114.
Geczy & Karaminas 2017: 74.
Denby 2013.
Cook 2017: 1.
Ibid.: 2.
Handyside 2017: 136.
Sales 2010.
