Поздним периодом творчества принято называть в литературе последние пятнадцать лет жизни мастера, когда Тициан разменял восьмой десяток. Это были годы горьких утрат, тягостных раздумий и разочарований, нудной тяжбы с коронованным заказчиком и его министрами, сопровождаемой унизительными просьбами оплаты за отосланные картины. Последние письма, которые как крик души были продиктованы Тицианом личному секретарю и направлены Филиппу II, полны отчаяния, обиды и попранного человеческого достоинства. В них столько боли, что невозможно их читать без волнения.
Величавым мудрецом предстает художник на последнем автопортрете (Мадрид, Прадо), выполненном в приглушенной тональности. Судя по виду, ему за девяносто, но взгляд не угас и отражает внутреннюю энергию. Тициан отвернулся от мира и устремлен в бесконечность. На темном фоне выделяется бледное лицо с орлиным профилем. Черная шапочка прикрывает голову, такого же цвета камзол с вкраплением белого жабо ворота рубашки. В правой руке мастера зажата кисть, словно скипетр его царствования в мире живописи, а на черной ткани камзола выделяется двойная цепь кавалера ордена Золотой шпоры как высшее признание всего им содеянного. По сравнению с берлинским автопортретом, написанным лет семь-восемь назад, на котором Тициан полон возбуждения и нервно барабанит пальцами по столу, здесь всем своим обликом он выражает олимпийское спокойствие и мудрость.
Несмотря на слабеющее зрение и боль в суставах, когда рука с трудом удерживала кисть, старый мастер не переставал трудиться. Сознавая, сколь сильна конкуренция, он никому не отказывал, и из его мастерской продолжали выходить все новые работы. В последние годы жизни Тициан часто обращался к прежним своим произведениям, переосмысливая их и что-то видоизменяя. Это упомянутые ранее «Коронование терновым венцом», «Положение во гроб», «Кающаяся Магдалина», «Динарий кесаря», «Святой Иероним», «Ессе Ноmо», «Святой Себастьян» и другие.
Взять хотя бы «Коронование терновым венцом». Спустя тридцать с лишним лет он повторил этот сюжет (Мюнхен, Старая пинакотека), разрабатывая его для себя. Но как разнится эта работа с прежней парижской картиной, какие изменения претерпел за прошедшие годы взгляд художника на окружающий мир, в котором не осталось места для радости! Композиционно они похожи. На обеих в центре фигура истязаемого Христа в окружении пяти мучителей и все те же три ступени, ведущие к месту бичевания. В парижской работе жестокая сцена глумления развертывается на фоне ярко освещенной мощной каменной кладки арки, на архитраве которой установлен бюст императора Тиберия. На поздней мюнхенской картине через ту же арку проглядывает сумрачное и почти монохромное ночное небо. Подвешенный светильник с горящими факелами раскачивается на ветру, отбрасывая зловещие блики. Пять плошек с огнем как бы рифмуются с фигурами пяти вошедших в раж палачей, и сама сцена бичевания из-за мерцания бликов то выплывает из темноты перед зрителем, то исчезает.
Нельзя не признать, что парижская работа с ее ярким цветовым решением явно проигрывает из-за своей вычурности и подчеркнуто театральных поз изображенных персонажей в духе «новой манеры». По сравнению с ней последняя картина порождает ощущение подлинного трагизма благодаря приглушенной и почти спектральной тональности. Фигура истязаемого Христа отражает гордое смирение. Здесь, согласно Евангелию, Спаситель прощает врагов, что придает самому образу подлинное величие. Картину высоко ценил Тинторетто, к которому она попала после расхищения и распродажи тициановского наследия. Затем она перешла в собственность его сына Доменико, а позднее оказалась за Альпами.
Вторая половина XVI века для Италии — это эпоха социальных потрясений и мучительной переоценки ценностей. Набирала силу феодально-католическая реакция. Ее разгул коснулся и Венеции, которая продолжала пока занимать свое особое независимое положение среди остальных итальянских государств. Однако ее силы изматывались в неравной борьбе с наседающими турками, и вместо былой стабильности жизни в республике Святого Марка все острее давали о себе знать внутренние противоречия.
Тициан воспринимал происходящие изменения как крушение высоких идеалов и гибель того мира, который вдохновенно сотворяли в воображении лучшие умы эпохи Возрождения. Постепенно утрачивая былое почти монопольное положение в художественной жизни Венеции, он не получает новых заказов, а противостоять или состязаться с успешно работающими молодыми и высокоодаренными художниками у него уже не было ни сил, ни желания. Он все более замыкался в себе.
До скончания дней главным его заказчиком оставался прижимистый и ненасытный король Филипп II. В отличие от мистически настроенного отца, думавшего о спасении души, он отдавал предпочтение мифологическим сюжетам. Для него главным были быстрота исполнения и количество картин. Прекрасно понимая, сколь совершенны по исполнению тициановские творения и каким спросом они пользуются в мире, сексуально озабоченный Филипп II, каким он изображен художником на картине «Венера и органист» (Берлин, Государственный музей), вряд ли был способен оценить и понять глубокий философский смысл, заложенный в написанных по его заказу мифологических poesie. Вероятно, и Тициан сознавал это, а потому не строил на сей счет никаких иллюзий. Для него было куда важнее получить компенсацию за труды, чем суждение о своих творениях заказчика, кем бы тот ни был. Цену им он и сам хорошо знал.
Возвращение Тициана к мифологии являет собой антитезу традиционной ее интерпретации. Это уже не та праздничная симфония звучания ликующих ярких красок с богатством тонов и обертонов, не тот жизнерадостный рассказ о похождениях мифологических героев, что украсил тридцать лет назад «алебастровый кабинет» феррарского герцога. Теперь миф под кистью Тициана превращается в трагическую метафору подчинения людей богам. Созвучие собственным настроениям и взглядам на современный мир, особенно после вторичного посещения Германии — этого имперского логова, раздираемого непримиримыми противоречиями, — Тициан находит в «Метаморфозах» Овидия, вскрывшего политическое и моральное разложение общества, что привело к утрате человеком веры в истину и справедливость. Это, в свою очередь, незамедлительно лишало его всех нравственных устоев, доводя до скотского состояния.
В венецианской культуре второй половины XVI века овидиевский скепсис символически отразил глубокий кризис, переживаемый гуманизмом. Начиная с картины «Юпитер и Антиопа» (Париж, Лувр), называемой часто «Венера Пардо» (по названию охотничьего дворца испанских королей), Тициан образно показывает, что исторически цивилизация идет к закату, когда людям, полным духовной и физической силы, не удается совершить намеченное и желанное, так как перед ними стоят непреодолимые препятствия. Несмотря на постоянный поиск — аллегория охоты — человек никогда не достигает желаемого идеала, ибо над ним тяготеет фатум. Сколь привлекательным ни был бы миф, навеваемые им человечеству сладостные грезы вытесняются жизненными реалиями, полными трагизма. А люди в этом мире в силу их нравственной слабости становятся жертвами произвола капризных и завистливых богов. Прекраснодушный оптимизм уступает место мрачному пессимизму.
