— В таком случае, почему бы не поставить «Коппелию»? Это один из лучших классических балетов и идет весь вечер.
Видимо, эта беседа запала Дягилеву в душу. Какое-то время он вынашивал идею, пока, наконец, не заявил, что нашел идеальное решение: необходимо осуществить постановку балета Мариуса Петипа «Спящая красавица». Что ж, это действительно могло стать выходом из «временных затруднений». Возможно, прославленный в России балет покорит и западную публику, а для труппы станет той новинкой, которая не только принесет аплодисменты, но и поможет расплатиться с долгами и — как знать — даже получить прибыль.
Такова, подчеркнем, версия режиссера труппы. Лидия Соколова интерпретирует идею постановки в Лондоне «Спящей красавицы» несколько иначе. Она, конечно, не отрицает, что у Маэстро было желание расплатиться с долгами и заработать для Русского балета деньги. Но проблема, по мнению балерины, гораздо глубже: «…он всегда был страстно увлечен Чайковским, и хотя это увлечение в последние годы подавляли новшества и эксперименты, всё же давно хотел показать английской публике всё великолепие этого балетного шедевра Чайковского, известного ей пока лишь по нескольким вальсам». Правда, Л. Соколова добавляет, что мятежная душа Дягилева была к тому же увлечена идеей потрясать почитателей авангардными работами, обязательными элементами которых стали декор художников-кубистов, угловатая хореография Мясина и новая звучность Стравинского. Как же всё это не сочеталось с мелодичностью и захватывающим душу спектаклем, который длился весь вечер (обязательное условие в русских Императорских театрах — до революции в балете, которую произвели Фокин, Бенуа и сам Дягилев)!
Но какова бы ни была истинная причина (или ряд причин), побудившая в 1921 году Маэстро поставить «Спящую красавицу», нет сомнения в том, что он шел на риск, ведь участникам будущего спектакля предстояло выполнить огромную работу за короткий срок.
Если кто-то и предавался сомнениям, то уж явно не Дягилев. Как обычно, приняв решение, он начал действовать. К счастью для него и для труппы выяснилось: осенью будет свободен театр «Альгамбра», здание которого гораздо удобнее, чем помещение «Театра Принца». Вскоре удалось добиться соглашения с Э. Штолем. По условию контракта Дягилев должен был осуществлять художественное руководство предприятием, а его компаньон — финансировать его, «причем капитал, который он вкладывал вдело, постепенно возвращался ему из кассовых сборов».
Когда документ поступил к Дягилеву, он с большим волнением начал его читать, затем положил перед собой на маленький столик и на миг задумался. Вздохнул, перекрестил контракт, сказал: «Ну, будь что будет!» — и тут же очень аккуратно поставил подпись.
Проблемы возникали одна за другой, и каждую из них нужно было решать незамедлительно. Первым делом Маэстро взялся за изучение огромной партитуры П. И. Чайковского, которая удовлетворила его отнюдь не полностью. Некоторые места пришлось убрать, а другие — заменить композициями из его же балетов «Лебединое озеро» и «Щелкунчик». Дягилев поручил Стравинскому оркестровать прелюдию и вариацию Авроры в третьем акте; таким образом, музыка гениального русского композитора XIX века получила второе рождение благодаря одному из ярчайших представителей музыкального авангарда.
Второй задачей импресарио стали поиски постановщика, помнившего хотя бы некоторые из бесчисленных танцев, созданных 30 лет назад Мариусом Петипа. Но даже если такой человек и найдется, удовлетворит ли Сергея Павловича лишь воссоздание старой хореографии? Конечно нет! Ему как воздух нужны несколько новых танцев, которые введет в действие молодой хореограф. Только где он?
Наконец, оформление спектакля подразумевало гигантскую работу художника. Лучше всех с ней мог бы, конечно, справиться А. Бенуа — блестящий знаток эпохи Людовика XIV, к которой относится действие «Спящей красавицы». Но он в то время находился в советской России. Впрочем, к чему лукавить? Сергей Павлович прекрасно понимал: Шура после целого ряда недоразумений обижен на него так, что дальнейшее сотрудничество просто невозможно. Это подтверждали «слабеющие отголоски в виде несущественной переписки». Остается Левушка Бакст. Но ведь он не разговаривает с Дягилевым с тех пор, как тот два года назад отдал оформление балета «Волшебная лавка» А. Дерену. Стареющему «шармеру» пришлось очень постараться, чтобы добиться у Бакста прощения и заинтересовать его перспективой новой работы. Ведь Лев сразу оценил ее масштаб: в кратчайшие сроки необходимо создать декорации не менее чем для пяти картин, кроме того, около сотни костюмов. В конце концов он согласился.
Дягилев работал с утра до ночи, и постепенно стали видны первые результаты. Нашелся хореограф, который помнил танцы, поставленные когда-то Петипа. Им оказался бывший режиссер Мариинского театра Николай Сергеев, который теперь жил в Париже. Именно он лучше всех мог восстановить «Спящую красавицу». Но кто исполнит главную роль — принцессы Авроры? Маэстро с грустью вынужден был признать: ни одна из действующих балерин его труппы не справится с этой партией, и вовсе не потому, что им не хватает техники или опыта. Просто они привыкли танцевать в одноактных авангардных спектаклях, новая же постановка подразумевает старомодный академический балет, состоящий из трех актов. Так кто же?..
Словно в ответ на невеселые вопросы, которые задавал себе Дягилев, в Париже одна за другой появились три русские балерины-эмигрантки. Вера Трефилова, Любовь Егорова и Ольга Спесивцева были знамениты в России, но в Западной Европе их никто не знал. Импресарио это не остановило. Главное — они воспитаны в традициях Мариуса Петипа и Мариинского театра, а это значит, с ролью Авроры справятся. И он пригласил всех троих — танцевать по очереди.
Незадолго до этого к труппе присоединился бывший премьер Мариинского театра Петр Владимиров, а вслед за ним — еще один замечательный артист, Анатолий Вильтзак. Поистине же бесценной находкой Дягилева стала Карлотта Брианца, которую он ангажировал на роль злой феи Карабосс. Изюминка состояла в том, что в первой постановке балета, которая была осуществлена в 1890 году, Брианца исполняла роль принцессы Авроры.
Многие танцовщики Русского балета, которым в новой постановке предстояло участвовать в массовых сценах, недоумевали: к чему так много репетиций? Им, привыкшим к трудным и замысловатым движениям, которых добивался от них Фокин, а затем Мясин, хореография Петипа казалась очень простой, порой даже скучной. К тому же солисты и так знают свои роли. Зачем же трудиться целых два месяца?
