Дягилев же настаивал на кропотливой работе именно по причине внешней простоты балета и требовал, чтобы все участники спектакля «овладели тонкостями стиля Петипа». А они начали понимать «диктатора» лишь после неудачи с полонезом, которым открывается последний акт дивертисмента. Одна репетиция, другая, третья — и всё не получается. Как вспоминает Лидия Соколова, «начиная с первой репетиции до того дня, когда он умер, Дягилев так никогда и не был удовлетворен тем, как мы танцевали полонез».
Сам Маэстро принимал участие не только в постановке, но и во всех репетициях, внимательно следя за тем, как работают артисты. Это объяснялось прежде всего тем, что для нового спектакля потребовалось значительное увеличение труппы. Взгляд Дягилева смягчался, когда он смотрел в сторону одного из новичков, юного танцовщика по имени Патрик Кей. К крохотной роли королевского пажа юноша отнесся со всей ответственностью, демонстрируя на каждой репетиции старание и возраставшее мастерство. По всему видно: он хочет стать полноправным членом дягилевской антрепризы. В программе начинающий танцовщик был обозначен как Патрикеев. Но пройдет совсем немного времени, и на балетном небосклоне ярко засверкает звезда по имени Антон Долин.
Главной целью Дягилева было восстановить «Спящую красавицу» в «доподлинном виде», но неискоренимый дух новаторства требовал хотя бы небольших нововведений. Он вновь думал с тоской: где же найти хореографа? Но в самый разгар работы над балетом он нашелся сам — вернее, сама. В труппу вернулась Бронислава Нижинская, младшая сестра Вацы, одна из танцовщиц Русского балета в первые годы его существования, покинувшая его вместе с братом.
После разрыва Дягилева с Нижинским Броня вернулась в Россию, открыла в Киеве хореографическую студию, создала несколько балетов. Теперь же, когда жизнь на родине изменилась до неузнаваемости, Нижинская была вынуждена бежать от большевиков за границу. После неудачных переговоров в Бухаресте о сотрудничестве с танцовщиком и хореографом Борисом Романовым она перебралась в Вену. Там с ней встретился В. Ф. Нувель и привез к Дягилеву в Лондон. Сергей Павлович не видел, конечно, балетмейстерских опытов Нижинской, но как только она заявила о них, предложил создать новые танцы для «Спящей красавицы». К его радости, Бронислава справилась с этой задачей. Один из поставленных ею номеров — «Танец трех Иванов» — впоследствии даже прославился. Маэстро чувствовал: Броня обладает знаниями, опытом, чутьем, из нее может получиться хореограф, способный заменить Мясина. А это значит, что кризис Русского балета разрешен.
Зима 1921 года в Лондоне выдалась ранняя и холодная. Но театр «Альгамбра» почти не отапливали, и репетиции перед премьерой проходили в «ледяной» обстановке. И всё же пять картин, составляющих балет, вскоре были готовы. Каждая из них получила название: «Крещение», «Чары», «Видение», «Пробуждение» и «Свадьба». Наступил день премьеры — 2 ноября. Импресарио, затаив дыхание, ждал, когда поднимется занавес. Как встретят зрители новую постановку, столь не характерную для Русского балета? Оркестр заиграл увертюру…
Первая сцена начинается с пышного зрелища. В мраморном дворце короля Флорестана и королевы — торжество по случаю рождения их дочери принцессы Авроры. Появляется свита фей, которые благословляют девочку, наделяя ее чудесными качествами. Нежная колыбельная Кандид (Искренность) сменяется бурным танцем Флер-де-Фарин (Цветущие колосья), которая в свою очередь передает соло фее Хлебная Крошка. Затем наступает черед весеннего щебетания Канарейки и как апогей следует энергичная волевая вариация феи Виолант (Страсть). Последней одаривает Аврору фея Сирень.
Неожиданно в этот чарующий душу мир врывается черная туча зла. Фея Карабосс, которую не пригласили на праздник, решила отомстить. Она предсказывает: когда Аврора вырастет, то умрет, уколов палец веретеном. Остальные феи умоляют Карабосс отменить заклятие, но всё напрасно. Она наслаждается своим могуществом в приступе безумной пляски.
Но вдруг тьму пронзает луч света, и через миг появляется фея Сирень. Карабосс при виде ее отступает. Постепенно свет, который становится всё ярче, очищает дворец от злого нашествия. Напуганный Король запрещает своим подданным прясть как в самом дворце, так и в его окрестностях…
Оформление спектакля, созданное Л. Бакстом, поражало воображение. Костюмы придворных были выдержаны в красных тонах, король и королева облачены в белые одеяния, расшитые золотом, и ниспадающие со спины длинные голубые мантии. Наряд королевы был увенчан головным убором со страусиными перьями. Белые платья фей казались легкими облачками, спустившимися на землю.
Зрителям, увидевшим это чудо, казалось, что они попали в волшебную страну, и многие, наблюдая за развитием действия, не могли сдержать возгласов изумления. Но вечер, начавшийся столь прекрасно, едва не закончился несчастьем. Сцена театра оказалась слишком мала, чтобы вместить всех участников спектакля. Смена декораций и исполнителей с самого начала представляла собой серьезную проблему, и Дягилев, понимая это, детально обсуждал с осветителями и рабочими сцены каждый нюанс. Но предвидеть всё не смог даже он.
До момента, когда появились декорации, изображающие густые заросли леса вокруг дворца, и вдруг погасли огни, а в наступившей тьме повисла зловещая тишина, всё шло гладко. Но огромная деревянная конструкция, которая поддерживала нарисованный лес, была плохо укреплена. Когда огромный кусок декораций начал медленно подниматься, послышался громкий треск сломавшихся балок. Растерявшийся машинист сцены не смог тут же остановить двигатель, и одна часть «леса» продолжала подниматься, другая же рухнула на сцену.
Публика была в смятении, в разных концах зала раздались испуганные возгласы. Несчастные Бакст и Дягилев испытывали настоящие душевные муки! В конце концов, машинное оборудование удалось развернуть, и сломанный «лес», словно нехотя, опустился вместе с занавесом.
Но вот на сцене появился принц Дезире, роль которого исполнял Петр Владимиров. Вместе с Ольгой Спесивцевой — Авророй он начал бесподобное па-де-де, которое покорило зрителей буквально с первых движений. Искусство двух прекрасных артистов балета русской классической школы заставило тех, кто находился в это время в зале, забыть обо всём на свете, кроме его величества Танца.
Точное воспроизведение Николаем Сергеевым хореографии Мариуса Петипа, участие в спектакле всех ведущих танцовщиков труппы, бесподобное оформление спектакля Л. Бакстом, музыка великого П. И. Чайковского, впечатление от которой усиливалось благодаря мастерству музыкантов, которыми по очереди управляли два дирижера, Юджин Гуссенс и Грегори Фительберг, — всем этим Лондон был покорен. Волна зрительской любви буквально захлестнула артистов Русского балета. От них теперь требовали лишь одного: каждый вечер исполнять «Спящую красавицу», и противостоять этому было просто невозможно.
