Еще в большей степени, чем Бергсон, Набоков верил в творческую природу эволюции и не принимал дарвинистской концепции борьбы за существование, в которой он усматривал начало деструктивное, а не творческое, регрессивное, а не поступательное. Герой первого набоковского романа Ганин некоторое время строит планы побега с Машенькой и собирается оставить Алферова ни с чем, но в решающий день он передумывает. Ганин добровольно выходит из борьбы, и отказ от соперничества, совпадающий с завершением творческого воссоздания им своего прошлого, вероятно, и есть самая большая победа в этой ситуации. С другой стороны, доминантой романа «Король, дама, валет» являются тайные планы, которые беспрерывно строит Марта, — сначала чтобы заполучить Франца в любовники, потом — чтобы убить мужа. Марте, ограниченной в своей алчности, противостоит наделенный воображением, эксцентричный Драйер, который выламывается из стереотипных представлений о преуспевающем бизнесмене. Из одного лишь прихотливого любопытства он дает деньги изобретателю «механических фигур» — роботов, способных двигаться с проворством человека и наклоняться с естественной гибкостью мускулов и плоти. Кажется, железная решимость Марты предвещает успех, однако она во всем терпит поражение. Драйер остается живым и невредимым, а она разрушает любовь Франца и случайно убивает себя. С другой стороны, Драйер, который так и не догадывается о грозившей ему опасности, избегает гибели, объявив о будущем доходе от тех самых механических фигур, в которые он вложил деньги только лишь из чистой щедрости своего воображения. Финал свидетельствует об антидарвинистских взглядах Набокова, которые угадывались еще в «Драконе» и о которых он недвусмысленно заявил позднее: «Борьба за существование — какой вздор! Проклятие труда и битв ведет человека обратно к кабану», или: «Довольно антидарвинистский афоризм: Убийца всегда ниже своей жертвы»27. Непрактичный творческий инстинкт Драйера побеждает безжалостную страсть Марты к разрушению.
Тогда как в «Машеньке» Набоков непосредственно утверждал возможности сознания, во втором своем романе он показывает, что сознание с легкостью может разрушиться и превратиться в нечто автоматическое или не вполне человеческое.
Первая глава блестяще демонстрирует приоритет сознания. Франц, Марта и Драйер сидят почти в полном молчании в купе поезда. Хотя они заключены в одно и то же ограниченное пространство и видят один и тот же пейзаж, проплывающий за окном, отчетливая индивидуальность каждого из них почти полностью раскрывается через то, на что именно они обращают внимание и как трансформирует сознание каждого все увиденное. В результате возникает ощущение, будто все трое принадлежат к разным мирам. Любопытство Драйера, чей непоседливый ум не знает отдыха, даже когда он сам сидит на месте, раздражает Марту, ибо, как она считает, подобная прихотливость мысли не пристала коммерсанту. Он ведет себя не по правилам, и ее злит то, что она не в состоянии предсказать или проконтролировать его своенравную мысль. Марта — это первая серьезная попытка Набокова определить пошлость как врага сознания, как отрицание индивидуальной жизненной силы, как желание полностью принять ценности своей группы, видеть мир таким, каким его видят другие, а не оживлять его собственным восприятием. Раздражение, которое вызывает у Марты непрозрачность драйеровской мысли, предвещает то яростное неприятие, которое вызывает у Марфиньки (в английском переводе — тоже Марты) и ей подобных Цинциннат Ц. в «Приглашении на казнь».
Марта домогается всего, что, по ее мнению, пристало иметь людям с таким состоянием, как у Драйера. В браке, который оставляет ее равнодушной, она видит лишь вожделенную возможность социального успеха, и даже любовную связь с Францем затевает только потому, что так положено даме с ее статусом. Однако когда она обнаруживает, что неотесанный провинциал Франц податлив, словно «теплый воск, из которого можно сделать все, что захочется», это распаляет ее чувства и совершенно неожиданно для нее самой усложняет ее жизнь.
Дорожная авария, в которой Драйер чуть было не погиб, заронила в ее мозгу мысль о его возможной смерти, разрастающуюся в навязчивую идею его убийства. Она доводит Франца до такого состояния, когда он готов послушно следовать каждому ее движению — даже в буквальном смысле, поскольку подготовка к убийству в романе синхронизирована с уроками танцев, которые Марта дает Францу. Подобно механическим фигурам, в которых запрограммировано несколько танцевальных па, Франц становится податливым роботом. Затем, перебирая различные способы убийства, Франц и Марта превращают и Драйера в человекоподобный манекен другого типа.
Марта не замечает, что Франц более живой, чем ее застывшее представление о нем. Поначалу возбужденный тайной любовью опытной, богатой и красивой женщины и готовый помечтать вместе с ней об уютной жизни вдвоем после «удаления» Драйера, Франц начинает испытывать физическое отвращение к этой идее в целом и даже к самой Марте, едва она окончательно выбирает сценарий убийства и принимается за его постановку. Начисто лишенный собственной воли, Франц продолжает послушно выполнять ее команды, но для этого ему приходится, умерщвляя себя, доходить до полного автоматизма: в магазине Драйера «он, как веселая кукла, кланялся, вертелся»; он продолжал существовать «только потому, что существовать принято». Даже сидя на подоконнике, с которого он мог легко упасть вниз, в смерть, столь желанную в тот момент, Франц не находит в себе воли, чтобы совершить самоубийство. Парадокс состоит в том, что хотя Франц постепенно внутренне умирает и все более и более уподобляется роботу, он в то же время оказывается более живым и более непредсказуемым, чем неподвижные представления Марты о нем как на все готовом любовнике, — так же как сама Марта, стремясь достичь омертвляющего подчинения, неожиданно будит в себе сильную страсть и пробуждается к жизни как никогда прежде и в то же время в своей ненасытности теряет человеческий облик.
В отличие от Марты и Франца, Драйер в каком-то смысле представляет созидательную силу сознания, но и он, наделенный столь гибким и проницательным умом, не всегда в состоянии адекватно, не упрощая, оценить себя и окружающих. Несмотря на наблюдательность, «Драйер переставал смотреть зорко после того, как между ним и рассматриваемым предметом становился приглянувшийся ему образ этого предмета, основанный на первом наблюдении. Схватив одним взглядом новый предмет, правильно оценив его особенности, он уже больше не думал о том, что предмет сам по себе может меняться, принимать непредвиденные черты и уже больше не совпадать с тем представлением, которое он о нем составил… Так художник видит лишь то, что свойственно его первоначальному замыслу». Обнаружив в Берлине, к своему удивлению, что его провинциальный племянник Франц — не кто иной, как тот самый юноша, который ехал в одном купе с ним, он классифицировал его как забавное совпадение в облике человека. В Марте на протяжении многих лет он видит лишь холодную и бесстрастную женщину. Поэтому ему и в голову не приходит заподозрить жену и племянника в чем-то, хотя он постоянно наблюдает их вместе.
