Когда Ганин в «Машеньке» воскрешает свою любовь, Набоков не только отдает дань своей любви к Люсе Шульгиной, но и однозначно утверждает собственную веру в приоритет сознания и в связь сознания с непоколебимой реальностью прошлого. В новом романе измена и убийство освобождают Набокова как от специфической эмигрантской среды, так и от всего личного, лирического, от искушения так или иначе прямо постулировать свои философские взгляды.
Во многих из своих ранних стихотворений и рассказов Набоков открыто провозглашал веру в высшую доброту сущего. С самого начала набоковская метафизика была прежде всего оптимистической: насколько мы можем проследить его воззрения, он, по-видимому, всегда полагал, что жизнь устанавливает границы смертному сознанию, возможно, только для того, чтобы их можно было преодолеть в смерти. Однако, созревая как мыслитель и как художник, он понял, что важнее подвергать испытанию свои идеи, чем просто повторять их вновь и вновь, важнее порождать яркие отрицательные образы, чем высказывать положительные суждения.
В романе «Король, дама, валет» Набоков впервые придумывает историю, по сути дела, выворачивающую наизнанку те ценности, которые он столь однозначно воплотил в «Машеньке». В образе Ганина нашла отражение позиция самого Набокова с его мощной ориентацией на прошлое. Что же касается второго романа, то персонажи здесь, почти лишенные каких-либо воспоминаний, напряженно всматриваются в будущее. Однако автор вновь и вновь показывает в своей книге тщету предвидений, ибо случай переписывает заново даже наиболее тщательно выстроенный сценарий. В «Машеньке» Набоков неосознанно следует входившей тогда в моду романической формуле, изображая изолированную, но ловко перетасованную группу людей, собравшихся в одном пансионе. На этот раз он намеренно предпринял атаку на два модных романа. Хотя идея «Короля, дамы, валета» впервые пришла к нему, когда он отдыхал на балтийском курорте, роман был навеян в такой же степени литературой, как и географией. В предисловии к английскому изданию «Короля, дамы, валета» Набоков утверждает, что не знал «Американской трагедии» («этой нелепости»), когда работал над романом, но его часто подводила память, когда речь шла о датах и последовательности событий; кроме того, из воспоминаний Сергея Каплана об их занятиях следует, что уже к 1926 году Набоков прекрасно знал роман Драйзера, опубликованный в 1925 году. Однако у Драйзера убийство, замаскированное под несчастный случай, совершается в результате цепи неумолимых детерминированных обстоятельств. Набоков ненавидел детерминизм, особенно в литературе, — отсюда его нелюбовь к трагедии26 — и успел уже в «Машеньке» показать нос литературному детерминизму, не пустив героиню в роман, когда Ганин в последнюю минуту принимает решение никогда с ней не видеться больше. На этот раз он берет тему детерминистского убийства и выворачивает ее наизнанку.
Атаки на детерминизм начинаются с самого начала романа. По пути в Берлин Франц в нетерпении представляет себе яркие огни Унтер-ден-Линден и разгуливающих там проституток, однако знаменитый проспект оказывается лишь парадным мраморным центром Берлина, и проходит немало дней, прежде чем Франц понимает, что пульсирующее сердце столицы сместилось на запад. Хуже того, беспомощно близорукий Франц в первый свой вечер в Берлине, умываясь в номере, наступает на очки и весь следующий день проводит в красочной головокружительной мути, которую не могло бы нарисовать никакое воображение.
Еще одной неожиданностью для Франца стало то, что Марта, жена его нового босса Курта Драйера, двоюродного брата матери Франца, решает именно с ним впервые изменить своему мужу. Начавшись как обычное развлечение, их связь неожиданно становится неодолимой страстью для Марты, а первое время и для весьма польщенного этим Франца. Когда воображение Марты захватывают картины ее жизни с Францем — без Драйера, но с драйеровскими капиталами, она внушает Францу, что он должен убить своего дядю. Они перебирают разные способы убийства, и тут Франц обнаруживает способность с «чертежной ясностью» воображать свои движения и движения Марты и наперед согласовывать их «не только в их взаимном отношении, но и в отношении к тем различным пространственным и предметным понятиям, которыми приходилось орудовать. В этой его ясной и гибкой схеме одно всегда оставалось неподвижным, но этого несоответствия Марта не заметила. Неподвижной всегда оставалась жертва, словно она уже заранее одеревенела, ждала»[101]. Наконец они решают инсценировать несчастный случай и утопить Драйера в море во время летнего отдыха. На балтийском курорте, заманив его в шлюпку, они уже готовы столкнуть его в воду, как вдруг он объявляет им, что через несколько дней заключит сделку на сто тысяч долларов. Чтобы получить эти деньги, Марта откладывает убийство, но поздно: совершить его она так и не успела. В море, под дождем она простудилась и заболела пневмонией, которая через два дня унесла ее в могилу.
Здесь Набоков использует бергсонианское разграничение между пространственным, внешним, механическим восприятием мира и временны́м, внутренним, творческим. В пространственной схеме все предопределено в соответствии с ньютоновскими законами — настолько неизменными, что с точки зрения космологии Лапласа, если бы человек знал все состояния вселенной в мельчайших деталях и в любой момент, он мог бы вычислить будущее, каким бы отдаленным оно ни было. С другой стороны, временна́я точка зрения на жизнь признает реальность прошлого, которое продолжает существовать в настоящей памяти, и как прошлое, так и настоящее коренным образом отличаются от будущего — неопределенного, непредсказуемого, полного истинной новизны. Марта и Франц в своих планах убийства сводят Драйера к неподвижной пространственной фигуре, к «совершенно схематическому объекту», которым «было очень удобно орудовать», к инертной массе, с которой можно делать все, что захочешь. Этот схематический Драйер представляется частью, казалось бы, неумолимого будущего, как вдруг, к удивлению Марты, Драйер нарушает неподвижную схему, созданную ею, объявив о сделке на сто тысяч долларов, и даже погода роковым образом напоминает ей, что имеет свою собственную жизнь.
Еще в большей степени, чем Бергсон, Набоков верил в творческую природу эволюции и не принимал дарвинистской концепции борьбы за существование, в которой он усматривал начало деструктивное, а не творческое, регрессивное, а не поступательное. Герой первого набоковского романа Ганин некоторое время строит планы побега с Машенькой и собирается оставить Алферова ни с чем, но в решающий день он передумывает. Ганин добровольно выходит из борьбы, и отказ от соперничества, совпадающий с завершением творческого воссоздания им своего прошлого, вероятно, и есть самая большая победа в этой ситуации. С другой стороны, доминантой романа «Король, дама, валет» являются тайные планы, которые беспрерывно строит Марта, — сначала чтобы заполучить Франца в любовники, потом — чтобы убить мужа. Марте, ограниченной в своей алчности, противостоит наделенный воображением, эксцентричный Драйер, который выламывается из стереотипных представлений о преуспевающем бизнесмене. Из одного лишь прихотливого любопытства он дает деньги изобретателю «механических фигур» — роботов, способных двигаться с проворством человека и наклоняться с естественной гибкостью мускулов и плоти. Кажется, железная решимость Марты предвещает успех, однако она во всем терпит поражение. Драйер остается живым и невредимым, а она разрушает любовь Франца и случайно убивает себя. С другой стороны, Драйер, который так и не догадывается о грозившей ему опасности, избегает гибели, объявив о будущем доходе от тех самых механических фигур, в которые он вложил деньги только лишь из чистой щедрости своего воображения. Финал свидетельствует об антидарвинистских взглядах Набокова, которые угадывались еще в «Драконе» и о которых он недвусмысленно заявил позднее: «Борьба за существование — какой вздор! Проклятие труда и битв ведет человека обратно к кабану», или: «Довольно антидарвинистский афоризм: Убийца всегда ниже своей жертвы»27. Непрактичный творческий инстинкт Драйера побеждает безжалостную страсть Марты к разрушению.
