Как преподаватель в классе Консерватории, Сансон держался тона учителя «доброго старого времени», всем говорил «ты», даже и женщинам, покрикивал на них весьма бесцеремонно и частенько доводил до слез своих слушательниц.
Преподавание драматического искусства находилось при мне в руках четырех «сосьетеров»: (постоянных членов труппы) Сансон, Ренье, Брессан и посредственный актер Тальбо. Отдел этот составлял маленькое «государство в государстве». Главное начальство в лице директора, композитора Обера, ни во что не входило. Но я все-таки должен был явиться и к Оберу — попросить позволения посещать классы декламации, которое он мне сейчас же и дал.
Обер и в то время был уже старенький старичок, «в прошедшем веке запоздалый», употребляя стих Пушкина. Всякий принял бы его у нас за чиновника, состарившегося на департаментской службе: небольшого роста, худощавый, бритый, с седым старомодным хохлом и такими же «височками» и бакенбардами.
Принял он меня в салоне своей казенной квартиры в здании Консерватории, в зимнее пасмурное утро, очень рано. В салоне стоял старенький «фишель», покрытый суконным чехлом. На нем он сочинял, вероятно, свою «Немую из Портичи» и «Фра-Дьяволо». Но и тогда еще, во второй половине 60-х годов, он только что поставил новую оперу на театре Opera Comique свою последнюю вещь. Она и названа им была «Первый день счастья». И главную роль он писал для хорошенькой певицы, бывшей воспитанницы Консерватории и его любимицы — Marie-Rose. Парижская стоустая молва повторяла, что эта молоденькая и чрезвычайно красивая девица была его возлюбленной! Это в возрасте-то сильно за семьдесят лет! Хоть бы впору олимпийцу Гете, который страстно влюбился на 75-м году и совсем было собрался жениться на девице Леветцов!
Консерваторская выучка имела очень сильные пробелы в своей программе. Начать с того, что разучиванья целых пьес, то есть создания ролей на настоящих ученических спектаклях, вовсе не полагалось. В зале классов имелась, правда, сцена, и вся она была устроена в виде театра. Но на этой сцене никогда не давали спектаклей. Ученики и ученицы выходили на подмостки и исполняли отдельные места из трагедий и комедий «классического» репертуара — и только. Стало быть, ни гримировки, ни костюмов, ни создания ролей, ни ансамбля — ничего. То же продолжается, кажется, и теперь. Французы — чрезвычайные рутинеры во всем, что отзывается «традицией», и до сих пор пресса не поднимала протеста против такой рутинной системы обучения.
Тогда, то есть во второй половине 60-х годов, не было никаких теоретических предметов: ни по истории драматической литературы, ни по истории театра, ни по эстетике. Ходил только учитель осанки, из танцовщиков, да и то никто не учился танцам. Такое же отсутствие и по части вокальных упражнений, насколько они необходимы для выработки голоса и дикции.
Занимались исключительно дикцией. И до сих пор это — главная забота французских профессоров и всего французского сценического дела. В дикции, в уменье произносить стихи и прозу, в том, что немцы называют «Vortrag», a русские неправильно «читкой» — альфа и омега французского искусства.
При традиционном, обязательном исполнении на двух национальных театрах («Французской комедии» и «Одеоне») классического репертуара выработка дикции делалась первенствующей заботой. Но слушатели и слушательницы Консерватории усваивали себе слишком условную манеру произносить стихи и прозу. Более реальная манера говорить, разные оттенки светского и бытового разговора совсем не преподавались, не говоря уже о том, что создание характеров и проведение роли через всю пьесу и ансамбль оставались в полном забросе, что, как слышно, продолжается и до сих пор.
Но в тех условиях, в какие преподавание было поставлено в Консерватории, все-таки в Париже оно велось как нигде. Довольно было и того, что лучшие силы Comedie Francaise назначались из сосьетеров. И каждый из них представлял собою особый род игры, особое амплуа; следовательно, достигалось разнообразие приемов, дикции и мимики.
Сансон был слуга мольеровской комедии, перешедший потом на амплуа «благородных отцов». Но он и по трагедии считался хорошим преподавателем. Он был учитель Рашели, о которой он мне немало рассказывал. В смысле «направления» он стоял за простоту, правду, точность и ясность дикции и был врагом всякого «романтического» преувеличения, почему и не очень высоко ставил манеру игры «Фредерика» (Леметра) и раз даже передразнил мне его жестикуляцию и его драматические возгласы.
Рядом с Сансоном действовали Ренье, Брессан и позднее — Огюстина Броган, одна из сестер, считавшихся и тогда «украшением» «Французской комедии». Она была превосходная актриса для комедии — по-старинному «субретка».
Ренье, даровитейший актер для комического репертуара, считался таким же даровитым профессором. Он выпустил Коклена. Класс свой вел он живо, горячо, держался с учениками мягкого тона, давал много превосходных толкований и сам в лицах изображал то, что нуждалось в практическом примере.
Брессан, уже стареющий, но еще моложавый «первый любовник», давал своему классу благородный, светский тон с оттенком изящной дикции и опять-таки, в общем, тон простоты, без аффектации и ходульности.
Тогдашний обычай позволял ученикам и ученицам выбирать себе профессора и, ходя на уроки других преподавателей, держаться преподавания одного профессора. Меня свободно допускали в классы, и даже служители каждый раз ставили мне кресло около столика, за которым сидели профессора.
Никаких лекций или даже просто бесед на общие темы театрального искусства никто из них не держал. Преподавание было исключительно практическое. Но при огромных пробелах программы — из Консерватории даже и те, кто получал при выходе первые награды (prix), могли выходить весьма невежественными по всему, чего не касалась драматическая литература и история театра или эстетика.
По этой части ученики Ecole des beaux-arts (по-нашему Академии художеств) были поставлены в гораздо более выгодные условия. Им читал лекции по истории искусства Ипполит Тэн. На них я подробнее остановлюсь, когда дойду до зимы 1868–1869 года. Тогда я и лично познакомился с Тэном, отрекомендованный ему его товарищем — Франциском Сарсе. Тогда Сарсе считался и действительно был самым популярным и авторитетным театральным критиком.
В Париже и тогда драматическая критика играла первенствующую роль в газетной прессе. Иметь даровитого и авторитетного фельетониста по театральному отделу — считалось самой важной статьей. На сценических рецензиях составляли себе исключительно писательскую репутацию. Так случилось и с знаменитым когда-то Жюлем Жаненом, который тогда уже доживал свой век.
