2 ч. 15 мин. — пора спать.
Завтра первый съемочный день!
01.09.85 г. Утро
Так, почти не спал. Приснились Паша с Леной — я проснулся: Паша повзрослевший, еще более взрослый, отрастивший бороду и усы... Боже мой, только бы ничего с ним не случилось!..
Забыл записать размышления в поезде о наших взаимоотношениях. Рожденные «клише» восприятия, они сами становятся клишированными: общаясь, мы не проникаем друг в друга. Это напоминает игру в пинг-понг, это даже можно назвать отношения типа пинг-понга: шарик туда-сюда, туда-сюда и... мимо (мимо стола, или ракетка мимо — неважно, важно, что в результате одному — досада, а другому — радость). Это какой-то сумасшедший пинг-понг: без результата и выигрышей!
То одно, то другое легло бы острой главой в книгу: не записываю и забываю; ничего — память вернет важнейшее.
Воздух дивный, пойду завтракать...
Надо сегодня продумать Филдса подробно, во всей совокупности.
Филдс
Итак, Филдс, во-первых, «поборник морали». Сыщик-моралист, «твердо стоящий на своих убеждениях». Тайсон ему омерзителен. И он не прочь подчеркнуть это специально... (Это декларативная часть роли — теза, антитеза.) Все это так, но...
Начались съемки.
Подъезд к вилле Фогга и вход... Была реплика... прибавилось лишь Брамеля: «В чем же выход?» Филдс: «Абсолютно ни в чем! Будем брать!» Выходят...
Филдс и Брамель оказались перед особняком, величием Фогга, выраженным в доме-замке, оробели. Особенно старый Филдс. Но выхода нет — пошли. Тут я продумал от приезда на машине некие качели состояния: сомневается и боится (разно) — делать нечего, приходится быть смелым... это все искренне.
Но! Так накопилось раздражение, ненависть заранее, ненависть к более высокому (социально и всячески) и к пугающему (!)... и далее в вилле и во всей линии «Фогг — Филдс» есть рост личной неприязни и злобное желание уничтожить. И это все питается (плюс ко всему) служебным долгом и даже собственной порядочностью. Опасность столкновения с Фоггом рождает дерзость и предельную жестокость в борьбе (приходится идти на все).
Но! Если бы Филдс перегнул, Фогг никогда бы потом не разрешил сделать его комиссаром полиции... (Тут альтернатива!) Если Филдс до звонка комиссара не запугает Фогга, нет драматургии, а если запугает, простит ли ему Фогг? Нужна крайняя точность. (Может быть, «провинившийся» перед Фоггом Филдс более нужен магнату бриллиантов? Теперь он будет бояться и лезть вон из кожи. Виноватый выгоден.)
Но как это должно быть конкретно (раз!) и как это сделать лаконично (два!)? Да и согласится ли Усков в этой суматохе решать окончательно (три!)?
Как же это должно быть?
Сюжет довольно банален (это штамп!), и не он самое интересное. Гораздо интересней (и новей), если за детективным сюжетом встает реальная жизнь, и эта реальность не из «жизни преступного мира», а из нашей жизни в этом мире, в создании кентавра из идеала и его противоположности, из Бога и Сатаны. (Даже страшно: Бог с хвостом, рогами и копытами! Ужас!)
История предательства Филдса и Брамеля (крушение Брамеля!) — это история вполне человеческая. (Хотя финал очень плох: пить и бить негодяя надо до предательства, а нетрагичность финала в том, что и Филдс, и Брамель обслуживают Фог-га и Хобсона! Это финал, похожий на уничтоженного Марчелло Мастроянни в финале «Сладкой жизни».)
Но вернемся к сцене «Вилла Фогга»
Ни в коем случае нельзя играть сцену с бриллиантами во дворе — это ясно. В зависимости от того, примет ли это Усков, — надо будет думать дальше.
Мистика! На этой фразе вошел Валерий <Усков>. Я ему сгоряча рассказал все — и ему понравилось. Хорошо бы! Но! Завтра и все дни вести себя особенно скромно! Особенно по-хорошему. Не подчеркивать и этого!
Очень почему-то волнуюсь о том, что в Ленинграде. Необходимо, чтобы они мне позвонили. Очень волнуюсь почему-то и о Паше с Леной. (Как съездил Пашка? Как завтра в школу?)
Плохо со сном. Ночь. А я все функционирую.
В сцене «Книгохранилища», как бы она ни была решена сюжетно и смыслово, могла бы пройти мысль Ларсена о сумасшествии отвратительном... о существовании разрушительном, но не созидательном!
Это уточнит самым серьезным образом авторское отношение к сумасшествию Ларсена.
Конечно, надо умолять Костю еще раз снять финал (под видом досъемки), но уже после того, как он (так или иначе) решит все основные действенные сцены.
Из новых предложений
1) Включить детей в «молчание Ларсена» и более того... Ввести тему поисков оставшихся для их спасения... И он нашел детей — конкретную цель... Дети вывели Ларсена из оцепенения, он начал действовать и развернулся в финальных сценах.
2) Уже в сцене с оператором выясняется, что произошло на острове, чтобы объявление, что это эксперимент, было в финале потрясением и для зрителей, и для тех, в бункере.
Военные приехали со строго политическими целями: доказать, что это не бомбардировка, а авария, тогда можно будет успеть, ибо срок ультиматума остался 3 дня...
А Ларсен снабжает их иным подходом — научным: он дает им все материалы с выводом, что война невозможна. Военные это скрыли.
И тут Ларсен признается, что идея эксперимента принадлежит ему... Это он, когда вышел из военно-промышленного комплекса, говорил, что даже малая атомная война невозможна без эксперимента и расчета потерь, а раз эксперимент немыслим, то и о войне говорить можно только как о политической угрозе.
Вот это да!
Если завтра не разочаруюсь, то это великая ночь!
01-02.09.85 г.
Хотя... Еще Костя... Еще «Ленфильм»... Еще план... Но все это одолимо. Все не спится.
Целый день думал о монологе Гамлета и вдруг понял его исполнительскую конструкцию, точнее, возможное исполнительское решение (диалог, может быть, единственно возможное).
1. В «Быть или не быть — вот в чем вопрос» чаще всего делается главная ошибка: «Быть или не быть?» трактуется как вопрос, а «вот в чем вопрос!» читается как ответ. Монолог тут же гибнет, отделенный от своей экспозиции, от вопроса в целом. Тут в финале фразы не точка, а интонация повисшего вопроса, это не противопоставление мыслей, а скорее мыслей-эмоций, ибо если не будет ясно, что «быть» — надо, но мучительно, а «не быть» горько, но выход из положения, то смысл пропал. Этот смысл может быть выражен только в эмоциональной окраске (силе тоски, муки, невыразимой боли и т.д.) — это последний вопрос перед последним решением. Раздвоенность Гамлета остается, но становится вполне человеческой, и тогда Гамлет — не выражение «гамлетизма», а одно из самых глубоких выражений человека. Особость Гамлета — это особость человека, а не фигуры, не философского положения.
И далее весь монолог строится как нарастающее эмоциональное прозрение. Он оттого так глубок, что Гамлет глубоко взволнован, и не только мыслью, и не столько ею, сколько той мукой, которая ее рождает, сколько той страстью, с которой он, наконец, хочет разрубить гордиев узел: желание жить и невозможность этого — те муки, которые постигают дух человеческий в нашем мире. Но он уже в той стадии, когда жить считает себя обязанным, а мечтал бы умереть. (Это его конкретность!)
