Этот вопрос вопиюще нелеп для любого, кто знаком с творчеством и личностью Манна хотя бы поверхностно. Связывать утонченную, многогранную, честную и обстоятельную мысль этого художника с наглыми, слепыми и исступленными криками фашистов? Что за издевка! А между тем… Мемуары Манна хранят случай – вероятно, как и всякий факт, отражение некоей общей тенденции, – свидетельствующий о правомерности такой постановки вопроса. «Очень показательно в этом отношении письмо, полученное мною тогда от одного профессора литературы из штата Огайо – он осыпал меня упреками за то, что я виновен в войне. „Повредить сердцу, – записал я, – способна и несусветная глупость“».
Я возвращаюсь к началу своего рассказа и замечаю в утверждении о «кресте» на сути слова «немецкий» неточность. Победивший мир гуманизма относился к немецкому народу с известной долей снисхождения и жалости, как к обманутому простодушию, пошедшему на поводу у горстки коварных злодеев. Заговорили о «доброй Германии» и «злой Германии», и у любого представителя немецкой культуры, сумевшего уберечься как от гнева нацистов, так и от их подачек, появилась возможность оправдаться и «умыть руки», определив себя как сторонника «доброй Германии». И все-таки невозможно представить, чтобы Томас Манн поступил именно так. Для него подобный жест означал бы предательство. Предательство не по отношению к «злой Германии», конечно, но по отношению к Германии как таковой. Он был бесконечно далек от духовного деления своей родины, потому что был немцем до мозга костей, а следовательно, откреститься от составного элемента немецкого духа значило бы заявить, что за определенную часть своего существа он ответственности не несет. Это противоречило самой сущности Томаса Манна, которую можно определить как Добросовестность. А потому его открытая и жгучая ненависть к Гитлеру путем мистически безжалостных механизмов Добросовестности обращалась в самоистязание, и писатель лучше всех понимал, что на вопрос «Как же так?» отвечать должен именно он.
«Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом» – трагическая исповедь не столько самого Томаса Манна, сколько немецкого духа, избравшего писателя на должность своего проводника в критический для себя момент. Это книга не «доброй» или «злой Германии», но Германии исходной и цельной. И не должно вводить в заблуждение разительное на первый взгляд различие между героем-рассказчиком – добрым, скромным, искренним и заботливым педагогом – и его любимым другом – мучительно-одаренным, холодно-ироничным, отталкивающим музыкантом. Позднее в воспоминаниях Манн приоткроет одну из ключевых тайн этого романа-символа – «тайну их тождества»…
Двойственность души и болезненная неспособность закрыть на это глаза – вот то глубоко немецкое, что создало Томаса Манна как художника и человека. И достаточно лишь чуть внимательней вчитаться в его потрясающую по динамике и откровенности новеллу «Смерть в Венеции», чтобы уяснить пусть сложное, многоступенчатое, но все же очевидное родство этой диалектики с феноменом нацизма. Вот что в этой новелле сказано об одном из произведений ее главного героя, признанного немецкого писателя Густава фон Ашенбаха: «Стоит заглянуть в этот мир, воссозданный в рассказе, и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошенность, свой биологический распад; физически ущербленное желтое уродство, что умеет свой тлеющий жар раздуть в чистое пламя и вознестись до полновластия в царстве красоты; бледную немочь, почерпнувшую свою силу в пылающих недрах духа и способную повергнуть целый кичливый народ к подножию креста, к своему подножию; приятную манеру при пустом, но строгом служении форме; фальшивую, полную опасностей жизнь, разрушительную тоску и искусство прирожденного обманщика». Нарисованный портрет настолько точен, что сомнений быть не может: это они, пламенные и больные, повергнувшие целый народ к подножию фашистского знамени. Они вышли из-под пера ничего не подозревавшего Ашенбаха всего лишь как противодействие подступающей слабости – подступающей прежде всего к нему самому. Истинным смыслом жизни и творчества для него было доказать прежде всего самому себе, что красота и добродетель идут не порознь, а рука об руку, что искусство еще способно судить, учить и служить морали. Это внутреннее доказательство, несмотря на многолетний внешний успех, потерпело сокрушительное поражение всего за три предсмертные недели. Тот, чьим вечным девизом была строжайшая дисциплина и презрение к любой вялости, встретил фантастическую безвольную гибель, которая сопровождалась оглушительным взрывом темных подсознательных сил, разбуженных не чем иным, как красотой, совершенно равнодушной, как оказалось, к морали и добродетели.
Остается заметить, что новелла написана в незапамятном 1912 году, и воскликнуть, чуть изменив слова булгаковского Мастера: «О, как он все угадал!» Впрочем, это скорее не догадка, а некое высшее знание, происходящее из духовной причастности. Разве не знакомы были Томасу Манну те же тайные мучения, что владели Ашенбахом: сомнение в собственном праве на моральное суждение и связанная с этим угроза творческого бесплодия?
А еще раньше, в 1903 году, появился предшественник Ашенбаха, также писатель Тонио Крегер, устами которого молодой автор резко и горько высказался о своем призвании, впервые охарактеризовал человека искусства как преступника в самом глубоком, первобытном смысле слова: преступник – всякий, кто выходит за пределы нормального, изначального, данного; всякий, кто склонен ставить под сомнение вещи и законы социальные, моральные и даже природные. Не отсылает ли такой взгляд на искусство к величайшему библейскому мифу, началу всех начал? Человек, вкусивший с древа познания добра и зла, изгоняется из рая навсегда и обречен на вечную тоску по утраченному «счастливому неведению», как Тонио Крегер, как Томас Будденброк…
«Кто же он, Томас Будденброк, – делец, человек действия или томимый сомнениями интеллигент?» Это – первая жертва, первый симптом, первый сигнал, первый невыносимый опыт проникновения в тайну распада. Лукавил ли Томас Манн, говоря, что свой дебютный юношеский роман «Будденброки» задумывал как беспечный, почти комический «семейный портрет»? Полагаю, не стоит считать «кокетством» и «ложной скромностью» подобные признания Манна в том, что практически все его произведения – за исключением, пожалуй, «Доктора Фаустуса», рожденного глубочайшим осознанием своей ответственности и обязанности, – значительно переросли собственный, как правило, легковесный замысел, наполнились в процессе создания яркими и чуть ли не спонтанными прозрениями. Честность писателя вполне убедительно заверяет роман «Будденброки» самой своей формой: поначалу эпически неторопливый, аккуратный, причесанный, светский и несколько даже сонный, в какой-то момент он начинает разогреваться, затем накаляется, обжигает и вскипает к финальным страницам. Здесь уже настоящий Томас Манн: драматизм, атмосфера неизбежности, тайная и чрезвычайно влиятельная подоплека видимой реальности, болезнь как духовный разлад с жизнью, смерть как дезертирство.
