Вот что об этом говорит Энтони Берджесс:
Таким образом, многие из нас читают Малларме и Леопарди в оригинале, имея подстрочник на противоположной странице. Таким же образом мы читаем Данте, и «Сида», и Лорку: романская поэзия — вот чтение, к которому нас лучше всего подготавливают наши школы. Еще мы читаем Гёте и Гельдерлина, даже если нас не заставляли учить немецкий. В конце концов, прагерманские языки более родственны английскому, чем романские. Но как только мы сдвигаемся к востоку, возникают сложности.
Начинаются они из-за непривычных алфавитов (чтобы их выучить, требуется от силы час, но для многих и это чересчур долгий срок) и из-за явного отсутствия привычных лингвистических элементов (лишь немногим удается хоть как-то разодрать эти маскировочные покровы). Вот здесь, как представляется, и нужны художественные переводы.
Впрочем, как на нескольких конкретных примерах показывает Берджесс, даже такие удачи, как переводы Эдварда Фицджеральда, полностью искажают оригинал. Вывод таков: «Если мы хотим читать Омара, нужно овладеть основами персидского и попросить, чтобы нам дали хороший, очень буквальный подстрочник. А если мы хотим читать Пушкина, то должны овладеть основами русского и возблагодарить Бога за Набокова»20.
При том, что многие читают поэзию на языке оригинала, прибегая к подстрочнику, Набоков неистовее, чем кто бы то ни было, выражал отвращение к художественному переводу, выдающему себя за более или менее адекватное подобие исходного стихотворения. Однако в контексте остальных его произведений это неистовство приобретает завершенный и весьма серьезный смысл. В «Приглашении на казнь» и в «Под знаком незаконнорожденных» он настаивает на том, что человек, не совершивший усилия, чтобы понять и оценить уникальность вещей — дерева, другого человека, стихотворения, — живет в нереальном мире дешевых подделок, в кошмаре восковых муляжей, которые складываются из взаимозаменяемых, поскольку различия между ними ощущаются смутно, частей.
В сущности, это и есть ключ к труду Набокова: не то, что реальности не существует, — мнение, которое совершенно напрасно приписывают ему многие читатели, — но то, что лишь когда разум пытается выйти за рамки обобщений и общих мест, вещи и вправду становятся реальными, обособленными, детализированными, не схожими одна с другой. Это наша привычка принимать вещи в их раз и навсегда застывшей форме, наша склонность полагать, что они легко доступны разуму, поскольку они не сложнее привычных нам ярлыков, — превращают и вещи, и тех, кто о них размышляет, в обитателей двухмерного, лишенного глубины мира, наподобие того, что окружает Цинцинната Ц. В таком мире — но никак не в мире Набокова — стихотворение является лишь сотрясением воздуха, и одно стихотворение, побренькивающее точно так же, как другое, становится равноценным его заменителем, так что на смысл, заложенный в нем, можно особого внимания не обращать.
Но если для читателей, начиная с доктора Джонсона и кончая Энтони Берджессом, предпочтительно избегать легковесных рифмованных пустышек, если они готовы противостоять сложностям оригинала, почему же набоковский перевод навлек на себя столько критики? Существует одна, преобладающая над всеми прочими, причина: перевод не был напечатан так, как следовало, — в виде подстрочника, расположенного под пушкинскими транслитерированными строками. Конечно, стихотворные версии других переводчиков никто так печатать и не подумал бы: прослаивая собою Пушкина, они могли запутать любого, кто плохо владеет русским, а то и вовсе им не владеет, а перед тем, кто знает этот язык, обнаружить все свои потроха и прикрасы. Набоков же, задумывая свой перевод так, чтобы его читали вместе с русским текстом, позволил в итоге издать перевод без оригинала, напечатанного на той же странице. Не удивительно, что его фразировка кажется нелепой.
В середине пятидесятых, когда Джейсон Эпстайн из издательства «Даблдэй» загорелся идеей напечатать всего, какого только удастся, Набокова, тот сообщил ему, что желал бы увидеть своего «Евгения Онегина» в триединой композиции: русский оригинал, транслитерация и перевод. Эпстайн рассмеялся и сказал, что если бы он мог напечатать произведение на трехстраничных разворотах, он бы так и сделал21. Набоков вскоре решил, что кириллический оригинал не столь уж и нужен, и даже выразил в комментарии горячее желание, чтобы кириллицу и все прочие нелатинские шрифты поскорее заменили латиницей[119]. И хотя в апреле 1955 года, считая, что он уже завершил перевод, Набоков все еще рассчитывал напечатать его вместе с русским текстом en regard[120]22, он, по-видимому, отверг этот замысел в 1957-м, когда готовил чистовой вариант своего комментария. Почему?
Набоков потратил на «Евгения Онегина» на четыре года больше, чем предполагал, и к концу 1957-го ему уже не терпелось покончить с этим трудом и заняться своим новым романом. К тому же на протяжении пятидесятых он претерпевал постоянные трудности с публикацией своих произведений. Несмотря на дружбу с «Нью-Йоркером», этот журнал отверг два из трех его последних рассказов и лучшее из написанных им по-английски стихотворений. Ни одно американское издательство не осмелилось взяться за «Лолиту», и Набокову пришлось издать ее у парижского порнографа. Даже бедный, безобидный, многим понравившийся «Пнин» был отвергнут и «Вайкингом», и «Харпер энд бразерс». А у Набокова к тому времени скопилось одиннадцать увесистых папок перевода и научного комментария. Сумел ли бы он вообще найти издателя, если бы еще увеличил рукопись, добавив к ней и транслитерацию? Позволить же себе ждать он не мог: что, если сведения о его находках просочились наружу или другие исследователи, пока он ждет издателя, откроют то, что открыл он?
Отдельные строки или строфы, которые Набокову хотелось прокомментировать подробнее, иногда приводятся прямо в комментарии, как это было сделано с 5:XXXII — транслитерированный русский текст с подстрочным переводом и ударениями, проставленными над каждым русским словом, состоящим из более чем одного слога. Для любого, кто изучает русский, ударения — это темный лес, полный пугающих звуков. У всех русских слов, независимо от их длины, есть лишь один ударный слог. Досконально изучить, куда в каждом слове падает ударение — особенно в словах, где ударение смещается от корня к окончанию и обратно, когда к нему добавляются различные флективные окончания, — далеко не просто. Странно, что Набоков, который столь пространно разъясняет в своем комментарии принципы русской просодии и представляет любые имеющие отношение к поэме обрывочные сведения, предпочел не дать снабженной ударениями подстрочной транслитерации ко всей поэме, — без проставленных ударений даже те, кто изрядно продвинулся в изучении русского языка, могут испытывать затруднения по части правильного произношения и уяснения ритмического течения едва ли не каждой строки.
