Скажи мне, чертежник пустыни,
Арабских песков геометр,
Ужели безудержность линий
Сильнее, чем дующий ветр?
– Меня не касается трепет
Его иудейских забот —
Он опыт из лепета лепит
И лепет из опыта пьет.
Ноябрь 1933
Об этом восьмистишии автор данной книги написал отдельную работу [564] . В «арабских песках» мы склонны видеть замечательный образ неструктурированной, хаотической материи (она же и безличное время). Это подтверждается другими произведениями Мандельштама: в статье о Чаадаеве поэт говорит о противоположности «косной глыбы и организующей идеи» («Петр Чаадаев»), в стихотворении «В таверне воровская шайка…» (1913) вечность сравнивается с песком: «У вечности ворует всякий, /
А вечность – как морской песок: // Он осыпается с телеги – / Не хватит на мешки рогож…»; в «Стихах о неизвестном солдате» развоплощение, уничтожение предметности описано так: «Аравийское месиво, крошево, / Свет размолотых в луч скоростей…».
А чуть ниже прямо назван и песок: «Вязнет чумный Египта песок» (в одном из вариантов). «Геометру», подходящему к действительности с практически-рациональными целями, противостоит «ветр», символизирующий человека-творца, поэта (ветер – старый символ поэтического вдохновения). Но у Мандельштама мы встречаем не «ветер», а именно «ветр» – архаичная, свойственная в первую очередь поэзии XVIII – первой половины XIX века форма заставляет нас вспомнить о Пушкине:
Зачем крутится ветр в овраге,
Подъемлет лист и пыль несет,
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждет?
Зачем от гор и мимо башен
Летит орел, тяжел и страшен,
На черный пень? Спроси его.
Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.
Гордись: таков и ты, поэт,
И для тебя условий нет [565] .
У Мандельштама «шевеленье губ», говорение, «шепот» да и «лепет» – это, как правило, обозначение поэтической речи, творчества, а отнюдь не бесплодной болтовни. Из «бормотанья» и рождаются стихи. Сравним с воронежским стихотворением «О, как же я хочу…» (1937): «Он только тем и луч, / Он только тем и свет, / Что шепотом могуч / И лепетом согрет…» (курсив мой. – Л.В.). Нельзя не согласиться с К.Ф. Тарановским, который писал о «Чертежнике пустыни»: «Мы не думаем, что в этом контексте лепет имеет отрицательный оттенок значения. В “Разговоре о Данте”, тоже написанном в 1933 году, Мандельштам хвалит “инфантильность итальянской фонетики” и “детскую заумь Данта”» [566] .
«Иудейскими» же заботы поэта названы, думается, потому, что для него главное, с чем он имеет дело, – язык, речь. Он работает с языком и создает мир из языка. Это полностью соответствует традиционным еврейским представлениям о том, что мир был создан словом, что язык первичен, а материальный мир вторичен.
Еще один аспект темы творческого познания мира представлен в следующем восьмистишии:
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гете, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе.
Быть может, прежде губ уже родился шепот,
И в бездревесности кружилися листы,
И те, кому мы посвящаем опыт,
До опыта приобрели черты.
1933
Песни Шуберта (в связи с водой, видимо, имеется в виду его «Баркарола» с пометой «На воде петь»), музыка Моцарта (в данном случае «птичий гам» восходит, очевидно, к «Волшебной флейте»), творчество других художников теснейшим образом связаны с народным сознанием, уходят корнями в народную (и природную) почву. В самом плеске воды, в шелесте листвы, в пенье птиц и в народной душе уже содержатся в потенциале будущие стихи Гете или музыка великих композиторов. В сущности, высказанная Мандельштамом мысль вполне сопрягается опять же с идеями «Творческой эволюции» А. Бергсона. Креативный импульс порождает соответствующее материальное воплощение: «шепот» рождается «прежде губ». Отозвалось в этом восьмистишии и «народничество» Мандельштама: идущее от славянофилов и народников стойкое убеждение в том, что на глубинном, сущностном уровне народ является носителем правды. И может быть, все отдельные явления и создания складываются в общую гармонию, сами не подозревая об этом, – в соразмерное стройное сверхъединство, подобное храму Святой Софии (Айя-София; София – мудрость, Премудрость Божия) в Константинополе?
И клена зубчатая лапа
Купается в круглых углах,
И можно из бабочек крапа
Рисунки слагать на стенах.
Бывают мечети живые —
И я догадался сейчас:
Быть может, мы – Айя-София
С бесчисленным множеством глаз.
Ноябрь 1933
Природа подобна архитектуре, архитектура подобна природе; в парусах Святой Софии в Стамбуле (ставшей в XV веке мечетью) изображены серафимы с мощными крыльями. Подобные кленовым листьям с их лопастями (лопасти образуют «лапу»), серафимы заполняют так называемые паруса, «круглые углы», – треугольные выгнутые конструктивные элементы, осуществляющие переход от стен к венчающему куполу (или, в других случаях, «ножке» купола – так называемому барабану). Арабская вязь на стенах Айя-Софии напоминает «крап» на крыльях бабочек. Храм светлый: помимо других многочисленных окон, в основании купола расположены венчающие сорок «глаз», образуя световое кольцо. Восьмистишие перекликается с ранними стихами Мандельштама:
Прекрасен храм, купающийся в мире,
И сорок окон – света торжество,
На парусах, под куполом, четыре
Архангела – прекраснее всего.
«Айя-София», 1912
От шестикрылых серафимов, «похожих на бабочек» (так предполагает М.Л. Гаспаров в своем комментарии), и «мечети» Мандельштам переходит к восьмистишию о бабочке-«мусульманке». (Или, может быть, мысль шла в обратном порядке: от бабочки в «бурнусе» – к стамбульской Айя-Софии?)
О, бабочка, о, мусульманка,
В разрезанном саване вся —
Жизняночка и умиранка,
Такая большая – сия!
С большими усами кусава
Ушла с головою в бурнус.
О, флагом развернутый саван,
Сложи свои крылья – боюсь!
Ноябрь 1933
Назвать это изображение описанием бабочки (описанием в том смысле слова, который мы обычно вкладываем в это понятие) было бы неверно. Подобно тому как в «Путешествии в Армению» Мандельштам не «описывает» картины «французов», а воспроизводит в слове живопись Моне или Ван Гога, находя соответствующие языковые эквиваленты, так и в этом восьмистишии он воссоздает бабочку в словесном материале, «переводит» ее существование в слово. И это не бабочка «вообще», это конкретное представленное в зрительной памяти существо (вряд ли в ноябре можно было увидеть бабочку в натуре) – «сия!». Для воссоздания в словесном образе эфемерного существа во всей его непосредственности, трепетной жизненности Мандельштаму недостаточно общего словаря, отсюда – «жизняночка», «умиранка», «кусава» (так же как для характеристики Сталина поэту потребовалось изобрести емкий глагол «бабачить»). В звуковом отношении определяющая роль в стихотворении принадлежит звукам «з»-«с». Это очевидно: «в раЗреЗанном Саване вСя», «С большими уСами куСава», «Сложи Свои крылья – боюСь!». Из восьми рифмующихся, то есть стоящих в сильной, ударной позиции, слов только в одном нет звука «с». Последний звук в финальном слове стихотворения – «с’» («с» мягкое). Эти «с»-«з» порождены господствующим в стихах в смысловом отношении словом «саван» (только это слово употреблено в стихотворении дважды). Жизнь бабочки коротка, в стихотворении звучит тема краткости жизни и близости неизбежной смерти. Жизнь несет в себе смерть, в ней содержится некая изначальная ущербность – в слове «умиранка» мы не можем не услышать «ранка». Дополнительным основанием для многочисленных «з»-«с» могло послужить, наверно, представление о легком скольжении бабочки в воздухе, о складывании, «сложении» ее трепетных крыльев. Стихи написаны в ноябре 1933 года, то есть тогда же, когда Мандельштам создал портрет «кремлевского горца»; поэт думал о близкой смерти и ждал ее. В «Восьмистишиях» Мандельштам обращается также к философским проблемам причинности и соотношения времени и пространства. К материальному миру, в котором господствуют причинно-следственные отношения и смерть, мироздание не сводится.
