Давид начинал понимать, что античность привлекала живописцев (и особенно Рафаэля) не просто совершенством мастерства, но ясностью впервые открытой правды, гармонией мыслей и чувств. Раз найденный в искусстве образец красоты и величия духа, созданный во времена Перикла, властно притягивал к себе художников. Взрослый человек нередко меряет мир понятиями добра и зла, усвоенными с детства: так и искусство в переломные моменты обращалось к своей далекой юности.
В Риме Давид вновь услышал имя Винкельмана, знакомое еще с Парижа. Этот просвещенный человек, великий знаток античности, долго жил и работал здесь, пользуясь покровительством таких вельмож, как кардиналы Пассионеи, Альбани; даже папа принимал его у себя и, как рассказывали, оказал немецкому ученому редкую милость — позволил обойтись без целования туфли. Винкельман погиб в 1768 году. Римские любители искусства его помнили. Почитатели античности видели в нем своего пророка. Давид мало читал его сочинения, он по-прежнему не очень доверял теориям, однако то, что он узнал об идеях Винкельмана, его заинтересовало. Ученый утверждал, например, что совершенство древних статуй происходило от свободного и справедливого общественного порядка, царившего в Элладе, и «именно свобода родила искусства», — писал он. Античность была в его представлении не только школой для молодых живописцев, но и единственным образцом высокого искусства.
И в римских гостиных, где Давид почти не бывал, и в мастерских итальянских и французских художников, которые он посещал время от времени, постоянно толковали о статуях, монетах, геммах, вазах. Для одних античность была модой, для других — предметом любви и изучения, для третьих — средством наживы. Спорили о Винкельмане, о достоинствах недавно открытого бюста Тиберия, о трактатах Плиния; раздумывали, где купить подешевле древний барельеф и не подделка ли статуя, которую предлагает известный антиквар… Кое-кто из предприимчивых и нещепетильных скульпторов поспешно изготовлял статуи «под античность», выдерживая скульптуру в земле, отбивая руки и носы, покрывая ее искусственной «патиной времени». В самом центре Рима шли раскопки, из-под земли выступали фундаменты храмов, базы колонн, мозаичные полы. Десятки опытных граверов изготовляли гравюры с едва отрытых редкостей.
Давид повсюду видел древность, которая, как говорил он еще недавно Кошену, «не привлекала» его. Сейчас уже нельзя было сомневаться в величии античности. Но она оставалась в глазах молодого художника холодным божеством; он меньше любил подлинную древность, чем ее последователей. Пересказ всегда легче оригинала.
Однако Давид понял: мало изучить формы древних статуй, их пропорции и движения, мало изучить композиционные принципы Рафаэля и его рисунки. Прежде всего надо проникнуться серьезностью, значительностью образов, свойственной в равной степени и древним мастерам и Рафаэлю. Нельзя, штудируя статуи и фрески, искать в них только образцы линий и форм. Надо избавляться не просто от кокетливой легкости штриха, а более всего от поверхностных, пустых и мелодраматических сюжетов. Достоинство древних и Рафаэля в высоком строе мыслей, им должен проникнуться подлинный живописец.
Это был не логический вывод, а постепенно и едва ли не подсознательно созревшее убеждение. Но так или иначе, Давид был настроен на серьезный лад. Композиции, которые он писал для академии, были исполнены кистью строгой и суховатой, необычный для Давида аскетизм присутствовал в них.
Он послал в Париж этюд «Патрокл», затем эскиз «Триумф Павла Эмилия».
Ему нравилось писать мускулистые, крепкие торсы. В мужественной красоте римских и греческих героев Давид находил поддержку своим поискам суровой, строгой, простой композиции.
Со стороны могло бы показаться, что Давид работает так же, как и другие ученики академии: ведь в Париже постоянно делали композиции на античные сюжеты. Буше изображал олимпийских богов, Вьен писал сценки древней жизни. А Давид чувствовал, что и в собственном его творчестве и в идеях, волновавших молодых художников, назревало что-то новое, совсем непохожее на прежнее, признанное и одобренное академическим начальством увлечение древностью.
Во времена Давида многие читали «Илиаду», но, как, и в любые времена, воспринимали ее по-разному: одни видели в ней сокровищницу красивых сравнений и поэтических образов, другие стремились проникнуться высоким строем мыслей и мудростью Гомера. Примерно то же самое происходило тогда в искусстве; но отношение художников к классике определялось не только личными вкусами, а теми переменами, которые происходили в сердцах, и умах большинства думающих людей эпохи. Гармоническая ясность классики — это не просто чистота форм, это прежде всего ясность мысли, четкое и разумное представление о мире, изображение жизни как понятного, нравственного начала. Классика — опора справедливости и разума в напыщенный и мишурный век. Слова Винкельмана о том, что «свобода родила искусства», падали на благодатную почву — ведь еще до Винкельмана и Руссо и Дидро требовали от искусства простоты и ясности.
Одно дело — классическая красота, другое — классические идеи, породившие эту красоту.
Начав с первой, Давид приближался ко вторым.
Все эти идеи переполняли самый воздух Вечного города. Давид, всегда восприимчивый к настроениям и мыслям времени, отлично их чувствовал. Поэтому он жадно искал то, что отличало нарядную античность Буше или Вьена от чистой классики Рафаэля, от древних мраморов.
Будь Давид теоретиком, он сформулировал бы свои представления о новом, серьезном и глубоком искусстве; будь он политиком, философом, он обосновал бы необходимость искать в искусстве классики образец гражданственности и свободы; будь он ученым археологом, он разыскал бы в трактатах и скульптурах древних подтверждения своим взглядам. Но Жак Луи Давид был всего лишь живописцем, и сейчас только чуткое сердце художника влекло его к проблемам, занимавшим просвещенных знатоков. И решал он все эти проблемы как художник, в сотый раз возвращаясь к недоступным еще образцам.
Давид изнурял себя работой. Желая понять секрет совершенства античного искусства, он тщательно копировал барельефы колонны Траяна, целыми днями просиживал среди обломков базилики Ульпия. Добился разрешения снять кальки с ценнейших расписных ваз из собрания Гамильтона, делал рисунки с гемм, этих крошечных произведений античного искусства, где красота самоцветного камня соединялась с тонкостью работы. Даже в резных камнях размером с ноготь композиция была построена с отменной тщательностью. Рисунки на вазах учили Давида понимать едва уловимые законы ритма, выразительность штриха, силуэта, складок легких одежд.
