«Всегда нужно убедиться, что ты получишь авансом свои деньги от компании. Я вот до сих пор жду, когда мне их выплатят. Мне нужны мои деньги. Мы судимся. Я больше удивлен, я даже не зол. Я просто в замешательстве из-за того, что они вообще оказались способными на такое. У них целая команда в Аргентине, где мы снимали фильм, они и им не платят. Нельзя так поступать с людьми, особенно в Аргентине, где неважная экономика».
«Merchant Ivory» отреагировала в течение 24 часов в официальном заявлении:
«К счастью, Энтони Хопкинс плохо проинформирован и ошибается. Все наши аргентинские актеры, съемочная группа и все производственные траты на съемки были выплачены своевременно, несколько месяцев назад. По иронии судьбы, договорные условия мистера Хопкинса относительно его гонорара недавно претерпели изменения в лучшую для него сторону, после эффективных усилий его голливудских агентов по перезаключению договора. Это четвертый фильм Энтони Хопкинса со студией „Merchant Ivory“, включая два больших хита и оскаровскую номинацию на лучшую мужскую роль в фильме „На исходе дня“. По его собственному признанию, он получил огромное удовольствие, снимая с нами фильм в Аргентине. Бурные последствия, подобные этим, периодически случаются и исчезают… в производстве авторского кино. Он должен это понимать».
Все это отдавало старыми временами: запальчивым, добродушным подтруниванием, которое сопровождало его внезапный уход из «Национального театра». Но все было иначе, поскольку недовольство ушло в прошлое, и в мае он уже двигался дальше, вдохновленный новыми предложенными ролями и очередной престижной наградой: на этот раз «За прижизненные достижения» от Международного кинофестиваля Сиэтла. В День памяти павших[243] он приехал туда из Калифорнии и любезно принялся давать интервью с необычайной для него искренностью и спокойствием, рассказывая о новых ролях: о ремейке классики фильмов ужасов киностудии «Universal» «Человек-волк» («The Wolf Man») 1941 года и беллетризованной биографии Альфреда Хичкока, а также говорил и о своей жизненной философии. Теперь, как он рассказал журналисту Уильяму Арнольду, ему было комфортно жить в Малибу, он как «бродячий лодырь после реинкарнации», который никогда не пользовался своим рыцарским титулом («Я не являюсь частью того мира и никогда ею не был»), и только по-прежнему он мечтал сыграть одну роль: Бетховена.
А что же Лектер? Имело ли значение, что он, вероятно, запомнится как актер, сыгравший сумасшедшего психопата? «Меня это совершенно не волнует, – сказал Хопкинс. – „Молчание ягнят“ спасло мне жизнь. Я уже снялся на тот момент в нескольких голливудских фильмах, но ни один из них не был достаточно успешным, чтобы высвободить меня от театра. Я там застрял. Видите ли, я в глубине души обыватель…»
Интерес к непреходящей загадке феномена Хопкинса – и его звездности – подогревался противоречиями. Что характерно, журналист Арнольд посчитал звезду «пугающей… и приветливой». Такой парадокс, дополненный претензией на обывательщину, заключает в себе всю сущность искусства Хопкинса и его несокрушимую привлекательность. «Никто не смог бы лучше Тони сыграть мага, – говорит его друг и партнер по фильму „Магия“ Эд Лоутер. – Потому что гениальная игра – это совершенная иллюзия. Ты видишь вымышленного персонажа на экране и целиком и полностью принимаешь его на веру. Это отдельно взятый человек и настоящий мир, на который ты покупаешься. Но где-то в глубине есть океан личной истории, которая от вас сокрыта. И если этот океан настолько глубок и неизведан, как океан Тони, то вас ожидает поистине необыкновенный опыт».
Он по-прежнему взахлеб зачитывался книгами. По-прежнему находил большое удовольствие в поиске новых идей и веяний. После смерти матери он стал размышлять о жизни, вспоминал книги, в которых он прочел о бенгальском мистике XIX века Рамакришне Парамахансе, который расценивается верующими как девятое воплощение Вишну[244]. Его «доктрина», записанная его последователем Махендранатхом Гуптой, является размышлениями по каждому аспекту существования. Одно из наблюдений Шри Рамакришны относительно субъективной реальности настойчиво вспоминалось ему: «Это индийская мысль, что вся жизнь – это иллюзия, от которой однажды мы все очнемся, – говорил Хопкинс. – Я подумал, что попробую написать историю, которая будет связана с этой идеей».
Что касается авторского кинематографа, то эти фильмы не проявили к нему благосклонность. Он, конечно, вносил свой вклад в диалоги и развитие персонажей в различных сценариях, но его самые большие притязания по творческой части воплотились в коротком полудокументальном фильме «Дилан Томас: Обратный рейс» («Dylan Thomas: Return Journey»), основанном на американских лекциях Дилана Томаса, с Бобом Кингдомом в главной роли, который не нашел своего кинопрокатчика в 1990 году, а также в неудачном чеховском «Августе» 1995 года. И все же такие новые эмоциональные переломные моменты в его жизни – как, например, потеря матери, которая его всегда подбадривала, – требовали новых начинаний, и он был готов проанализировать при помощи кино «то, что когда-либо видел, то, что узнал за всю жизнь».
Обстоятельства сложились по-другому. Появление известных независимых фильмов в девяностые переросло в радикальное изменение культуры кинематографа. Если раньше некоммерческое кино представлялось исключительно андеграундным, то сейчас оно купается в свете успеха кинофестиваля «Sundance» и определенно стало живучим, в коммерческом отношении или нет, и законным братом голливудскому кино. Чуждые идеи стали отныне привычным явлением в многозальных кинотеатрах, а перед штампами «авторский» больше не испытывался трепет. В такой обстановке Хопкинс с упоением взялся за сочиненный им сценарий, всецело посвященный воспоминаниям и размышлениям.
Его подход был глобальным. Он не только выступал как автор и режиссер этого потока сознания, но и как композитор, а также сам подбирал актеров из своих друзей и, если кинопрокатчики давили с намеком на уступки, он лично все спонсировал.
Этот «очень личный фильм» под названием «Вихрь» («Slipstream») вынудил Хопкинса работать в полной секретности. Никаких анонсов сделано не было, никакие из голливудских агентств не привлекались. Между тем он от руки написал сценарий – галлюциногенный, сюрреалистический сюжет о киноиндустрии – и отправил его Данте Спинотти (65-летнему номинанту на «Оскар», итальянскому кинооператору, известному по фильмам «Схватка» («Heat») и «Вундеркинды» («Wonderboys»)), с которым подружился на съемках «Красного Дракона». Спинотти ответил незамедлительно: он с удовольствием возьмется. Затем Хопкинс распространил свой сценарий среди актеров, которым симпатизировал. Неудивительно, что каждый, к кому он обратился, согласился участвовать в проекте бесплатно. Среди тех, кто подписался, были: Кристиан Слейтер, Кевин МакКарти, Джон Туртурро, Камрин Менхейм, Фионнула Флэнаган, Кристофер Лоуфорд и Майкл Кларк Дункан. В то же время Хопкинс отправил сценарий Спилбергу в поисках официального одобрения Голливуда. Здесь удача от него отвернулась. Спилбергу, как позже рассказал Хопкинс, «на самом деле понравилось, но он не был уверен, что продюсеры захотят вкладывать в картину деньги». А Хопкинсу Спилберг сказал: «Желаю удачи».
