На спектаклях с такой отдачей и таким азартом, так свободно и легко эту роль она потом уже никогда не играла…
Тут передадим слово рецензенту журнала «Театр» И. Мягковой:
«Про ту Роксану, которую сыграла Гурченко, можно сказать, что она своенравна, энергична, расчетлива… Но про нее никак не скажешь, что она поэтична. Не скажешь, что она гордая и нежная, причудница, любящая, но готовая оттолкнуть любимого, если он окажется обыкновенным человеком. И — полюбить другого за то, что он большой поэт…
При встрече с Сирано в кондитерской Роксана — Гурченко холодна, целеустремленна и идет к своей цели бестактно и напрямик. Добивается ее без радости. Холодна она и с Кристианом, но тут ей скучно: слишком легко достигается цель, и она пробует поиграть с бароном как кошка с пойманной мышью. Диалог, который завязывается между нею и Кристианом — Сирано, неуловимо напоминает диалоги из пьесы Франсуазы Саган, где герои искренни, а героини лживы и упражняются в салонной риторике. Однако, почуяв опасность, боясь, что у нее отнимут мышку, Роксана-Гурченко преображается и очень деловито обводит вокруг пальца и де Гиша и посланного им священника…
В сцене приезда в действующую армию — простоволосая, з костюме, делающем ее похожей на вятскую игрушку, — она появляется среди солдат (гасконские бароны тут напоминают отряд анархистов из «Оптимистической трагедии»), и первая ее реплика: «Я всех приветствую!» — явно рассчитана на ответное «ура!»…»[15].
Спектакль этот, для которого был сделан новый перевод пьесы Юрием Айхенвальдом, был прежде всего — о поэзии и поэте, а сам перевод критика оценивала как значительное явление поэзии. «Играть такой текст, — пишет И. Мягкова, — счастье для актера, но и великий труд, требующий мастерства». И констатирует: «Мастерства, дающего ощущение свободы, — непринужденности, заключенной в железные рамки стихотворного ритма, — мастерства, которое дает зрителю почувствовать всю тонкость мысли и красоту стиха, — этого мастерства немного оказалось в спектакле… Когда Л. Гурченко (Роксана) спускается и поднимается по лестнице в последнем акте, заметно, увы, как стесняет актрису ее длинное платье, как путаются под ногами складки, как мешает ей и эта лестница, и платье, и еще что-то, что выше и загадочнее бытовых примет времени, в передаче которых актеры «Современника» такие мастера…»[16]
Два эти наблюдения — актрисы, партнерши по спектаклю, в ее воспоминаниях о ночной репетиции, и критика, видевшего потом готовый спектакль, — интересны именно в их споре, в том, как они дополняют друг друга, и в том, что за этим стоит, какие особенности актерского существа Людмилы Гурченко.
Уверенная, легко импровизирующая, способная проиграть роль на одном дыхании, «с удивительной пластикой»— и скованная, путающаяся в складках платья, явно чувствующая себя не в своей тарелке… Как это совместить?
«Я могу играть только то, что хорошо знаю»— так много лет спустя она ответила на достаточно бестактный с моей стороны вопрос о фильме 1981 года «Идеальный муж». Фильм сверкал умопомрачительными интерьерами, но был не по-уайльдовски прямолинеен. Гурченко играла коварную миссис Чивли; смысл ее пребывания на экране был скуден и сводился к простодушной рекламной формулировке «Московской кинонедели»: «Появляясь в каждой новой сцене во все более роскошном наряде, в немыслимых перьях вокруг немыслимых причесок, миссис Чивли плетет интриги, угрожает государственным деятелям, ссорит нежных и любящих супругов. Если вы хотите посмотреть легкомысленную комедию о нравах английского высшего света, вряд ли можно предложить более подходящий фильм, чем «Идеальный муж»[17].
Гурченко играла откровенную «вамп» и, как отмечал критик «Вечерней Москвы», попеременно обращалась «то в грозно рыкающую тигрицу, то в изворотливую змею, то в тонко жалящую осу»[18]. Она была, как всегда, хороша и в этой функции, и действительно походила, как хотел Оскар Уайльд, на орхидею и действительно была змееподобна. И можно вполне согласиться с тбилисской «Зарей Востока» в том, что блестящая «игра обаяния, умение непринужденно носить любой, самый причудливый наряд и принимать любой облик, точность жеста, мимики, интонации, яркий темперамент — редкое созвездие достоинств, к которым неизменно добавляется еще неуловимое, но весьма значительное, что катализирует все это вместе в неповторимость актерской индивидуальности»[19]. Можно со всем этим, повторяю, согласиться. И все же эта миссис Чивли имела отношение к Уайльду и к «нравам английского высшего света» не более, чем, скажем, к Теккерею или Шеридану. Отыгрывались всего лишь ситуации; понятия индивидуального писательского стиля, его иронии и юмора не существовали для этого фильма, похоже, и впрямь задавшегося целью лишь «потрясти» нас «немыслимыми прическами». Злые козни миссис Чивли клеймились беспощадно и с максимальным нажимом. Это была в такой же степени миссис Чивли, в какой — миледи Винтер…
— Я могу играть только то, что хорошо знаю, — сказала Гурченко, даже не пытаясь защищаться. — Ну, что я знаю об английском высшем свете, о его интриганках? Я и не видела их никогда. Это просто не мое. Да, взялась — было интересно. Всегда ведь надеешься, что получится. Не получилось…
Фильму не хватало той внутренней культуры, какая позволяет людям откуда-то из глубин своего духовного багажа, из наслоений некогда прочитанного, увиденного, обдуманного извлекать весьма точный образ иных культур и времен. Удерживает художника от вампуки, от приблизительно «литературных» представлений и позволяет находить верный тон.
Привкус поверхностности портил работу актрисы.
Она всегда превосходно играла современниц и в этих ролях сумела выразить свое поколение так полно, как это мало кому из актрис когда-нибудь удавалось. Но в ролях «костюмных» не поднималась на этот уровень, ею же заданный. Сказанное касается драматических жанров, об эстраде, ревю, мюзикле пока речи нет — там свои законы и правила игры. Там актрисой руководит и подсказывает ей безошибочно точный тон ее снайперское чувство музыки. Но об этом — отдельно.
Набрести на «свое» в искусстве на так-то просто. И Гурченко удалось это далеко не сразу.
Она, как мы помним, вдохновлялась в юности глубокими контральтовыми нотами Лолиты Торрес, газовым платьем и чечеткой Марики Рокк, «диги-диги-ду» на пушке Любови Орловой. Эти абсолютно «эстрадные» по характеру впечатления пригодились в «Карнавальной ночи», где от актеров и требовался маскарад.
Но тень Лолиты Торрес продолжала витать над нею довольно долго. Она последовала за Гурченко в ее драматические роли — сообщила необходимую «испанистость» ее Франческе и Изабелле, контрабандой проникла даже в «Гулящую». Не оставила она актрису и в театре. Сама Гурченко давно уже была готова с былыми кумирами расстаться — но от нее по инерции ждали экзотики. Гурченко предлагала «Современнику» свою Надю из «Старшей сестры»— интуитивно уже понимала, где сильна, а где — нет, и рвалась уже не просто к «лицедейству». Хотелось выразить накопленное, какой-то свой житейский опыт и собственные наблюдения. Но играть пришлось Роксану. Гурченко, как никто, умела передать говор харьковской толпы, обладала совершенно бабелевским слухом на острую, живую разговорную речь, звучащую вокруг. Умела подать ее, сделать фактом искусства азартного и многозначного. А говорить со сцены надо было высоким слогом Ростана. Она «Современник» впервые полюбила за то, что все на его сцене было «как в жизни». Но первая большая роль ее пришлась на спектакль, где и сам театр неуверенно осваивал новый для себя язык, «… что выше и загадочнее бытовых примет времени», и способ сценического существования — «как в театре».
