Гроб запаяли и на руках снесли по парадной лестнице отеля, опустили на повозку и повезли на пристань. Это было удивительное шествие: гроб с телом Маэстро везли по зеленому ковру — гроза поломала деревья, и вся дорога была устлана сучьями, зелеными ветками и листьями. Затем гроб и венки установили в большую черную гондолу, и она медленно поплыла к греческой церкви. Сбылось предсказание, сделанное Сергею Павловичу давным-давно: он действительно умер на воде, на острове Лидо.
После службы и отпевания кортеж, состоявший из вереницы гондол, отправился по сверкающей золотом глади Адриатики на остров-кладбище Сан-Микеле, где гроб опустили в приготовленную могилу. Позже на установленном в этом месте памятнике будут высечены слова, которые сам Маэстро написал на первом листе тетради, подаренной Сержу Лифарю для записей уроков Энрико Чекетти: «Желаю, чтобы записи учения последнего из великих учителей, собранные в Венеции, остались так же тверды и незабвенны, как и сама Венеция, постоянная вдохновительница наших успокоений. Сергей Дягилев. Венеция — 1926».
Круг замкнулся. Земная жизнь Сергея Павловича Дягилева закончилась, став отныне легендой. Началась его посмертная судьба.
Незадолго до своей кончины Маэстро всерьез обсуждал с ближайшими соратниками возможность появления музея Дягилева. И хотя речь шла о времени после его ухода из жизни, он высказал свое мнение. Собственно говоря, оно заключалось в вопросе: «Что мы увидим в этом музее: мои старые шлепанцы, мои разбитые очки?»
Опасения были не напрасны. Конечно, жизнь Дягилева, без остатка отданная искусству, оставила глубочайший след в душах его современников, почитателей таланта, но материальных, вещественных свидетельств его служения действительно осталось немного. Коллекция старинных книг, которую он собирал с любовью и юношеским пылом, со временем была распродана на аукционах. Неизвестны также все адреса Маэстро — ведь, покинув Россию, он никогда не имел постоянного жилища. Упомянутые им шлепанцы и разбитые очки не сохранились. Зато свидетельствами подвига, совершенного им во имя искусства, служат старые афиши, программки спектаклей, газетные публикации, воспоминания друзей и исследования критиков.
Но главное — Дягилев остался жить в своих учениках и последователях. Сила влияния Маэстро оказалась столь велика, что они навек заразились «его вечно горевшим пламенем и его неустанным исканием новой и новой красоты, новой художественной радости». Несмотря на то, что труппа Русского балета Дягилева (Les Ballets Russes de Diaghilev), существовавшая 20 лет лишь благодаря фантастическому организаторскому таланту импресарио, после его смерти распалась, самые талантливые и целеустремленные ее члены нашли свой путь в искусстве, который привел их к мировой славе.
Тамара Карсавина, выступая на сцене до 1931 года, одновременно занималась преподавательской деятельностью. Кроме того, в начале 1920-х годов она сыграла эпизодические роли в нескольких немых фильмах производства Германии и Великобритании. В 1930–1955 годах она занимала должность вице-президента Лондонской королевской академии танца, кроме того, написала ряд статей, книгу воспоминаний «Театральная улица», учебные пособия по классическому танцу.
Михаил Фокин, реформировав балетный спектакль, способствовал появлению совершенно нового его типа: драматически насыщенного одноактного действа. В тесном сотрудничестве с композиторами и художниками-оформителями он создавал единый образ, в котором сливались пластика, музыка и живопись. С 1921 года обосновавшись в США, Фокин открыл там студию. В 1930-х годах он ставил балеты для Иды Рубинштейн, Русского балета Монте-Карло, трупп «Орижиналь Балле Рюс» и «Балле Тиэтр». Работы этого выдающегося балетмейстера оказали решающее влияние на развитие хореографии XX века. Принципы хореографии Фокина в значительной степени определили дальнейшие пути развития балетного театра, были преобразованы в творчестве ряда хореографов следующего поколения. До сих пор в репертуаре ряда театров сохраняются поставленные им номер «Умирающий лебедь», балеты «Шопениана» («Сильфиды») и «Петрушка», иногда возобновляются «Жар-птица», «Видение розы» («Призрак розы»), «Шехеразада». Михаил Фокин оставил книгу воспоминаний «Против течения». После смерти великого хореографа восстановлением его балетов занимался сын Виталий, в последние годы — внучка Изабель Фокина.
Леонид Мясин поставил более семидесяти одноактных балетов, пройдя путь от балетмейстера-жанриста до хореографа-симфониста, обогатив выразительные средства балетной симфонии — жанра XX века, к которому он обратился первым на Западе. Именно благодаря Мясину в балетном театре стали по-новому использовать классическую музыку. Кроме того, он стал крупнейшим для своего времени постановщиком жанровых комедий, которые создавал на материале танца, искусства и фольклора разных стран и эпох: комедии дель арте, детских вальсов, испанского и американского бытового танцев. Под влиянием Мясина создали спектакли на национальный сюжет и на основе местного фольклора такие американские хореографы, как А. де Милль и Ю. Лоринг. Выдающийся хореограф оставил воспоминания «Моя жизнь в балете».
Бронислава Нижинская, покинув антрепризу Дягилева, работала хореографом в парижской Гранд-опера, театре «Колон» в Буэнос-Айресе, в труппе Иды Рубинштейн, сотрудничала с Русской оперой в Париже. В 1932 году она организовала собственную труппу и возобновила с ней некоторые из своих ранних постановок, в том числе «Этюды» на музыку И. С. Баха. Став в 1937 году художественным руководителем парижской труппы Б. Полоне, Бронислава Фоминична поставила «Концерт Шопена», «Песню земли» Р. Палестера, «Краковскую легенду» М. Кондраки. Затем совместно с М. Рейнгардтом она работала в Берлине над спектаклем «Сказки Гофмана» и фильмом «Сон в летнюю ночь», в котором главные роли исполнили А. Маркова и А. Долин. В 1938 году Нижинская открыла собственную балетную школу в Лос-Анджелесе. Она работала приглашенным хореографом в различных труппах, репетитором в «Большом балете маркиза де Куэвас». Возобновив в 1966 году балеты «Лани» и «Свадебка» в Лондонском королевском балете, она подтвердила репутацию одного из реформаторов балетного театра XX столетия.
Серж Лифарь поставил более двухсот балетов и дивертисментов в оперных спектаклях. После смерти С. П. Дягилева он многие годы был балетмейстером, солистом (до 1956 года) и педагогом парижской Гранд-опера. До его прихода балет в этом прославленном театре занимал второстепенное положение, служил «довеском» к оперным спектаклям. Дирекция не могла поверить, что публика придет именно на балетный спектакль. Но Лифарь, возглавив труппу, сделал очень многое для возрождения французского балета. Под его руководством балетная труппа Гранд-опера стала одной из лучших в Европе. Для этого театра он сделал не меньше, чем Мариус Петипа — для Мариинского. В 1944–1947 годах Лифарь руководил труппой «Нуво балле де Монте-Карло», в 1947-м основал в Париже Институт хореографии, с 1955 года вел курс истории и теории танца в Сорбонне, где специально для него была создана кафедра хореографии. Он был членом Академии изящных искусств, написал более двух десятков книг о балете, в том числе «Дягилев» и «Страдные годы. С Дягилевым».
