Роберт нам здорово помог; глаз художника у него был развит лучше всех остальных людей, что я знал. Суждения он выносил безошибочные. И он нам не позволял… На развороте «Сержанта Пеппера» мы хотели поставить иллюстрацию «Шута», группы голландских художников[22]. Собственно, они делали одежду, они шили отличные «кексы» [так на ливерпульском слэнге называются штаны] из лоскутов бархатной парчи, можно было часами на них смотреть – тем паче что все были под кайфом. Отличный способ провести вечер!
И мы предложили эту иллюстрацию: «О, это самый попс. Мы в облаках, все такое». Но Роберт заявил: «Знаете, как искусство это довольно плохо». Мы сказали: «Отвали, это наш альбом, да что ты вообще понимаешь?» Но он очень отстаивал свою точку зрения. Теперь я понимаю, что он был прав, но тогда мы даже поссорились.
Он сказал: «Нет, надо, чтобы у вас было четыре большие фигуры, никак по-другому не получится. У вас нагруженная обложка. Вот здесь вы стоите спиной к зрителям, здесь у вас тексты песен, здесь все вкладки. Вам нужно четыре мощных образа». – «Не-а, мы хотим еще замороченный кислотный рисуночек». Так что он нам здорово помог.
Я начал тебе рассказывать про A Day in the Life. Нам нужен был шум, чтобы включить его в эту песню. И благодаря всяким этим штукам от Штокхаузена и Кейджа [то есть музыкальному авангарду] я подумал: «О’кей, я опробую эту идею на Джоне. Давайте возьмем пятнадцать тактов и воплотим одну авангардистскую идею. Скажем всем музыкантам: начните с самой низкой ноты на своем инструменте, это будет как физическое ограничение – например, на гитаре это нота ми – и поднимайтесь к самой высокой. В аранжировке это все указано».
План был такой, и это надо было сделать за пятнадцать тактов. Но авангардизм заключается в том, что можно выбрать любой темп. Это как у Брайана Ино, маленький набор инструкций на бумажке. Я между ними ходил и им объяснял. Их это довольно-таки озадачило. Но как только они услышали, какой звук это дает, и как только я убедился, что это работает, они всё поняли.
Забавно, что все струнные сбились вместе, как стадо овец. Если обратить внимание, то они поднимаются вверх все вместе. А трубы, духовые больше задирают нос, им на все пофиг, они крутые парни. «Да, чувак. Давай попробуем!»
Мы записали три или четыре дубля и создали этот мощнецкий звук, который раньше никто не слышал. А родилось все это из насыщенного для меня периода, когда я жил один и тусовался. Для меня лично он был очень продуктивным. Я очень собой гордился.
Но на подножку Поезда любви заскочили не все. К 1967 г. битлы окончательно утратили имидж мальчиков с интересными прическами. А влюбленность в них СМИ начинала вянуть. Даже падкий на пиар Пол стал вести себя осмотрительнее.
«Чуть позднее, – признает он, – они [пресса] стали желчными отмороженными брюзгами, и по редакциям мы больше не ходили. А мы со своей стороны, вероятно, зазвездились:
Так что мы держались друг от друга на расстоянии. И весь этот серьезный анализ, думаю, начался с «Пеппера».
Я это тогда начал замечать. Прежде они относились к нам весьма дружелюбно, но «Пеппер» был для них вроде вызова, потому что они вели колонки, посвященные поп-музыке, а мы в них зашвырнули искусством. Например, Джудит Саймонз, она заседала в Daily Express, пожилая леди, в зубах вечно сигарета, настоящий журналист с блокнотом: «Как вы сами считаете, вы были ответом Клиффу Ричарду?» Когда вышел «Пеппер», им пришлось привлечь людей поинтеллектуальнее. В поп-колонках неожиданно стали мелькать университетские преподаватели, чего раньше не было. [Заносчиво и презрительно]: «Кто же станет обозревать поп»?
На самом деле на свет рождалось новое чудо-юдо: рок-пресса. Однако олдскульные репортеры за своими конторками отнеслись к этому индифферентно:
Газеты с нами не миндальничали: «Что случилось с битлами?» Но это было круто, потому что мы знали, что альбом делаем легендарный. И могли позволить себе смотреть свысока: «Ха-ха, пусть они вот это послушают». Они говорили, что битлам конец, что они выдохлись. При этом если посмотреть на газетные вырезки всего за несколько месяцев до «Пеппера», то там, в общем, все хорошо. Мы ничего не говорили. Мы очень свободно смотрели на вещи.
С августа 1966 г. «Битлз» больше не выступали с концертами, предпочитая как затворники обитать в студии. Год спустя от передозировки скончался их любимый менеджер Брайан Эпстайн; в тот день битлы были с новым ментором – Махариши Махеш Йоги. О битловских фильмах будет сказано дальше, мимоходом замечу, что «Волшебное таинственное путешествие», подаренное фанатам в 1967 г., не покорило сердца зрителей в той же степени, что его предшественники «Вечер трудного дня» и «На помощь!»
В самом деле, как говорит Пол, «Битлз» порывали со многими ограничениями. Но станут ли они счастливее без них? Как говорится, будьте осторожны в своих желаниях.
В 1968 г. даже самый рассеянный слушатель мог уловить на новой пластинке «Битлз» раздробленность. Складывается впечатление, что на «Белом альбоме» (на самом деле называвшемся The Beatles) скомпонованы три или четыре сольные программы, и лишь изредка заметны моменты истинной сплоченности в группе. Впрочем, многое по-прежнему вызывало восхищение, и никто не жаловался.
Однако вскоре личная жизнь и музыкальные устремления каждого из участников «Битлз» сделались слишком разными, чтобы они могли жить дружно. Пол женился на Линде Истмен, Джон женился на Йоко. У каждого были проекты на стороне. Даже то, что они основали Apple[23], одновременно музыкальный лейбл и эксперимент в области патронажа артистов, не помогло им остаться вместе. Abbey Road, альбом 1969 г., звучал на удивление связно, но он всего лишь маскировал разногласия в сердце некогда братского квартета.
Распад «Битлз» стал самым болезненным эпизодом профессиональной карьеры Пола. Мы осветили этот период как минимум в трех длинных интервью, взятых в промежутке между 1989 и 2003 гг. Он высказывался о нем со смесью неосмотрительной горячности и тщательнейшей осторожности на случай юридических ловушек. Бывший менеджер «Битлз» Аллен Клайн был все еще жив на момент интервью – он умер в 2009 г., – и Пол описывал его в той ситуации как очевидного злодея. Как всегда, он, казалось, разрывался между стремлением поделиться своей версией событий и нежеланием нападать на старых друзей.
Последние синглы были в основном сочинениями Пола – Hello, Goodbye, Lady Madonna, Hey Jude, Get Back; к ним прибавились Ballad of John and Yoko Леннона и величественная Something Харрисона. Чаще всего они занимали верхние позиции в хит-парадах, как до них Can’t Buy Me Love или I Feel Fine, Ticket to Ride и Day Tripper. Но «великолепная четверка» распадалась на четверых великолепных музыкантов. Позже появились их пропитанный раздорами последний фильм «Пусть будет так» и полный шероховатостей альбом к нему в компанию. Пластинка вышла в мае 1970 г., вскоре после того как Пол заявил, что покинул «Битлз».
«Когда записывался Let It Be, – рассказал он мне, – как многим известно, “Битлз” по ряду причин переживали напряженный момент. Оказалось, что мы все едины во мнении, что круг замкнулся, и остро это чувствуем. Поэтому и обложка у альбома красно-синяя: мы обыгрываем наш первый альбом».
В 1969 г. группа приняла те же позы, что на фото Энгуса Макбина 1963 г., сделанном для обложки Please Please Me на лестничной клетке EMI. Битлы планировали использовать снимок на следующем альбоме, предварительно озаглавленном Get Back. В итоге фотография пролежала в запасниках до выхода «красного» и «синего» сборников в 1973 г. Как объясняет Пол:
Причиной были ссоры, профессиональные разногласия и все такое. Мы, в общем, заканчивали существование как группа. Приблизительно в то же время мы записали Let It Be, но личные отношения были напряженные, и последней соломинкой, сломавшей спину верблюду, стало появление Аллена Клайна.
[Он был назначен менеджером «Битлз» в феврале 1969 г.; Пол хотел, чтобы им стал отец Линды – Ли Истмен, чья фирма впоследствии действительно представляла сольные интересы Пола.]
Он решил, что Let It Be недостаточно хорош и ему не хватает струнных. Поэтому он привлек к работе Фила Спектора – бедный Фил, он в этом не виноват на самом деле, – чтобы подрихтовать запись.
Но до того, как все это произошло, я получил копию с ранним вариантом. У нас у каждого был ацетат [пробный пресс, печатавшийся перед выходом пластинки]. Я как-то вечером его слушал и подумал: «Боже, это так смело! Но это все равно крутой альбом». Собственно, это просто «Битлз» без мишуры, четыре парня в одном зале. Или пять, если считать Билли Престона [приглашенный сессионный клавишник]. Было почти боязно, потому что мы всегда использовали дабл-трек, раскладывали песню на голоса и тому подобное, а это было как концертный альбом.
