Вот эти многочисленные попытки приблизиться к непосредственному выражению музыки, непрерывное возвращение к “обертонам”, постижение новых рациональных приемов и приближение к истине открывают все новые и новые поля недостижимости. Этот процесс продолжается бесконечно.
Поэтому хотелось бы сказать, что воплощение замысла всегда является и некоторым его ограничением. Для иных композиторов наиболее идеальным выходом является “невоплощение” замысла. В этом смысле недописавший свою оперу Шёнберг как раз воплотил свой замысел. Произведение не окончено, что объясняется массой биографических мотивов (в частности, композитор жил в тяжелых условиях, исключавших возможность серьезной работы). Но это лишь совпадение внутренней и внешней мотивировок; истинной, внутренней мотивировкой явилось то, что подлинным воплощением этого замысла было невоплощение. Вообще представляется очень неправильным суждение о произведении на основании высказываний самих композиторов. Мы привыкли, например, судить о Стравинском по тем полемическим, иногда заносчивым словам, которые он произносил по поводу своих сочинений. На основании авторских высказываний мы иногда отказываем композиторам, чей внутренний музыкальный мир очень велик и многообразен - таким, как Стравинский или Веберн, - в этом внутреннем мире, и, наоборот, склонны легко верить тому, кто говорит не о внешне уловимых вещах, не о технике, не о рациональной стороне музыки, а пытается рассказать, что он хотел выразить. Ни то, ни другое ничего не говорит о самом произведении. Поэтому получается, что суждение композитора стоит принимать в расчет в очень ограниченной мере, они иногда дают лишь представление об общей проблематике, волнующей его. Мы можем представить себе, к примеру, круг интересов Веберна по лекциям композитора Путь к двенадцатитоновой музыке и Путь к современной музыке, а также то, чем он руководствовался и вдохновлялся, что ему нравилось и какие рациональные выводы он из этого делал. Но из всего этого не ясно, чего он хотел своим внутренним слухом, и поэтому не следовало бы руководствоваться его рациональными идеями в оценке его произведений. Равно как и всецело полагаться на аналогичные суждения других композиторов в оценке тех результатов, каких они добились в своей музыке.
1981 г.
66
Я вспоминаю ответы Валентина Сильвестрова на встрече с ним Молодежного клуба в Доме композиторов: “Истинность,- говорил Сильвестров,- не дается в руки. Она как бы всегда должна выступить в новом виде. Как только сознание закрепит ее за э т о й формой, она уходит в какую-нибудь другую. И в этом окончательная непознаваемость истины”.
Я очень не люблю Фернана Леже. Но чисто рационально я не могу отрицать известного сходства между идеей и воплощением, когда я сопоставляю черточку, охватывающую фигуру у Леже - и красочность, выражающую внутри очертания существующее лицо. И это всегда немножко не совпадает.
- Как афиша в плохой типографии.
A.Ш. Вот-вот! Но это делает Леже. Здесь есть какая-то вибрация идеальной, ощущаемой мысли, она все время пульсирует, вот-вот дастся в руки - очертания уже почти совпали - но... никогда не совпадут.
Точно так же схематизация всех положений и форм: это все, казалось бы, вот-вот произойдет! Это - то небольшое движение, которое вечно откладывается. Как горизонт. Ты вечно к нему приближаешься.
- Большинство твоих циклов - принципиально одночастны...
А.Ш. Да, но есть всегда какая-то особая связь между частями, и связь эта основана на двух противоположных вещах. Первое - очевидно: можно проанализировать темы, найти связи между ними, связи через сходство и через контрасты.
Но есть и другое. Есть взаимодействие материала вне его материального родства. Взаимодействие, объяснить которое я не могу. Но оно -важнее. В балете Пер Гюнт я ощутил: все, что происходит, все самое разное - это воплощение чего-то единого, генеалогического, что все объединяет, и под одним дыханием идет. Различие как бы теряет значение. Это так, как на Земле ты видишь предметы разобщенно, а поднявшись на высоту, видишь невидимые с Земли связи. Ты больше видишь во времени оттого, что больше видишь в пространстве. Что это - я не могу объяснить, но замечаю, что любая тема может подвергнуться превращениям, походя на себя или себе противореча.
Материал Альтового концерта, как я недавно заметил, имеет два важных поворота. Есть один каденционный полутоновый ход и его разрешение. А другой - это тема, которая звучит в коде Альтового концерта. И вот эта тема поворачивается как бы разными лицами. Негативная в начале, она позитивная в финале. То есть нет четкого разделения: вот это - хорошее, а это - плохое. Драматургического разделения точно по темам - нет. Я не внедрял этот принцип сознательно - я только сейчас это заметил. Эпизод во второй части, где играет рояль, - все из того же материала. Здесь он отрицательный, а в финале - и не оптимистический, но и не отрицательный. Один и тот же материал поворачивается разными лицами. И получается, что более важным становится не точная роль одного, другого или третьего материала, а некая общая мысль, которая
67
в н е материала и в ы ш е материала.
- Финал - в классическом понимании - практически отсутствует в твоих концертах и симфониях...
А.Ш. Я вообще много думал о проблеме финала. И пришел к выводу, что она возникла, когда воцарился атеизм. До этого проблемы финала все-таки не было. Была изначальная уверенность в том, что все будет хорошо - плохих финалов до Бетховена включительно не было. Когда появились плохие финалы, когда они стали хуже? В наше время: у Шостаковича, Прокофьева финалы иногда хуже, чем предыдущее.
- Но это все же - финалы, запланированные как финалы. А бывают просто “развалы”, как у тебя часто.
А.Ш. Это другое дело. Я сейчас имею в виду такой финал, который должен все объяснить. Такого финала больше не бывает. В то время как в Девятой и уж во всяком случае в Пятой симфонии Бетховена он - абсолютно подлинный. В Девятой есть некий идеологический пережим. А в Пятой - в этот марш веришь абсолютно, почему-то. А дальше уже никому не веришь. Позитивный финал перестает существовать.
В моих сочинениях всё часто уходит в многоточие или просто прекращается, кончаясь без финала. Это, собственно говоря, пошло с Малера и Чайковского. Вот заключительное Adagio Шестой симфонии Чайковского - когда это стало, чтобы Adagio было в конце? Никогда раньше этого не было. Переставленный финал у Чайковского, а потом - медленные концы симфоний Малера. Ведь у Брукнера все финалы - как положено, кроме неоконченной Девятой, где он не успел его сочинить.
