Поскольку средневековые актеры носили маски животных, которые доходили им почти до пояса, они непреднамеренно становились кентаврами наоборот
В дни молодости Шекспира акробаты со средневековой импульсивностью завязывали себя в узлы на глазах публики
Норманны ввели священную драму в Англии. Сначала она была тесно связана с церковными церемониями; позднее драма обособилась и переместилась сначала в церковный двор, а позднее и на улицы города. Потом произошло и вовсе отделение драмы от церкви; отрывки из Священной истории исполняли в основном миряне, и вскоре в этой ранней драме искали, наряду с наставлениями, также и развлечений. В 1264 году Папа Урбан IV установил праздник Тела Господня. Но его не отмечали до 1311 года, пока Церковный совет не издал постановление о том, что он должен сопровождаться соответствующей церемонией. В Англии постановками религиозных пьес занялись гильдии ремесленников. Их часто называют мистическими пьесами, и термин «мистерия», очевидно, взят не столько для обозначения таинств христианской веры, сколько для указания на их жанр. В таком смысле это слово больше не используется в английском, но оно все еще есть в итальянском — mestiere и во французском — métier.
Гильдии должны были выбирать для постановки эпизоды из Библии, и выбирали они обычно те эпизоды, которые имели какое-то отношение к их деятельности. Так, Честерские гильдии ставили «Тайную вечерю», сыгранную булочниками, «Страсти и Распятие Христа» ставили изготовители стрел (или мастера по изготовлению луков и стрел), бондари и торговцы скобяными изделиями, а «Сошествие в ад» — повара. Каждая гильдия имела свою собственную разукрашенную повозку, называвшуюся pageant, своего рода передвижную сцену, которую возили по городу, устанавливали в разных местах и в конце длинного дня представления увозили обратно в сарай до следующего года. Верхняя часть повозки представляла собой некое подобие круговой сцены, так что публика могла наблюдать за действием отовсюду. Пьесы представляли в прямой хронологии, начиная с падения Люцифера или сотворения мира и кончая днем Страшного Суда. Общее число пьес, поставленных в Честере на праздник Дня Тела Господня, обычно приближалось к двадцати четырем, в Уэйкфилде их было тридцать три, в Ковентри — сорок две, а в Йорке — пятьдесят четыре. Для столь продолжительного представления необходим был долгий летний световой день.
Все участники представления были любителями, но они надеялись получить оплату из фондов гильдии. Гильдия кузнецов в Ковентри, судя по отчетам за 1490 год, затратила на это некоторые суммы:
Во-первых, Богу, ijs.
Также Ироду, iijs. iiijd.
Также дьяволу и Иуде, xvijd.
Роль Ирода была важной, ее нужно было играть громко, она содержала множество напыщенных сентенций. В рождественской пьесе в Ковентри он объявляет себя царем Иудеи и Израиля и продолжает:
Ведь я тот, кто создал и небеса, и преисподнюю,
И с помощью моей могучей власти возник окружающий мир.
Гога и Магога, и того, и другого я проклял,
И, заклеймив печатью позора, я развеял по миру их кости…
Я создатель этого ослепительного света и грома;
Это из-за моего гнева они так страшно грохочут.
Выражение моего лица так ужасно, что облака застывают на небе.
И в благоговейном ужасе часто дрожит сама земля.
Весьма похоже, что Шекспир видел роль изрекающего напыщенные сентенции Ирода на каком-то представлении гильдии или, по крайней мере, слышал от своего отца о том, как обычно ее играют. В «Гамлете», когда принц озвучивает мнение автора о технике игры, содержится сильное порицание тех, кто «рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает уши партнеру». Такие актеры, говорит ненавидящий переигрывание Гамлет, «готовы Ирода переиродить».
Все пьесы гильдий анонимны, и поэтому в них редко встретишь истинно художественную выразительность, вряд ли найдешь следы поиска словесной мощи. В них есть реализм и есть юмор, но мало того, что, по нашим представлениям, могло бы понравиться благородной публике. Однако драма гильдий просуществовала почти три столетия и исчезла только потому, что ей был враждебен дух английской Реформации. Но благодаря этим пьесам традиция народной драмы прочно укоренилась в городах Англии, и некоторые черты изощренного лондонского театра не так далеки от мирской привлекательности мистических пьес. Тамерлан и Варавва у Марло являются примерами большого современного макиавеллевского персонажа (зло, и интрига, и абсолютное безбожие), но на них лежит отблеск Ирода или Понтия Пилата. Грубая клоунада, которую Шекспир изгнал вместе с Уиллом Кемпом из своих поздних работ, уходит корнями в такие пьесы, как «Вторая пьеса волхвов» из Уэйкфилда, где Мак ворует овец, или «Честерская пьеса Всемирного потопа» (поставленная лоцманами и перевозчиками реки Ди), с ее комической перепалкой между Ноем и его женой. Но елизаветинская драма не могла произрасти непосредственно на почве народной традиции. Она нуждалась в традиции светских сюжетов и игре профессиональных актеров.
Светские сюжеты прокладывают себе дорогу в английской драме через новый вид религиозной или полурелигиозной пьесы — моралите. Моралите не была пьесой гильдии и не заимствовала свои сюжеты из Библии. Вместо этого она пыталась через аллегорию, через представление нравственных абстракций преподать нравственный урок. Моралите большей частью скучны, дидактичны, плохо сделаны, совершенно лишены действия и характеров. «Разум, Воля и Понимание», «Всякий человек», «Замок Стойкости» — эти и подобные им названия представляют их эфемерные персонификации: Мудрость, Зло, Удовольствие, Глупость, Злословие, Негодование, Стойкость, Злобу, Месть, Разногласие и так далее.
Чертеж XV века для пьесы «Замок Стойкости» подтверждает, что актеры и публика общались на имеющих форму круга подмостках; такие представления напоминают нам современный театр
Однако из существующих рукописей мы можем извлечь кое-что ценное. Мы узнаем, например, что «Замок Стойкости» был поставлен труппой актеров, которые путешествовали из города в город, сооружая временные сцены, как шапито, и давая представления за деньги. Профессиональная драма в своем первоначальном финансовом обличье является, наконец, перед нами. И если мы внимательно приглядимся к ней, то заметим, что закваска грубого юмора нужна, чтобы приступить к созданию образа Шута (которого напоминает Фесте в «Двенадцатой ночи», а также принц Хел в «Генрихе IV») — персонификации бессмертной возможности, с течением времени и благодаря гениальности сделаться Фальстафом.
