И этот дуализм проходит через весь спектакль, потому что Бык — это и бык, и одновременно рок, судьба. Там есть сцена: вылетает бычок — точно так, как на настоящей арене, а в какой-то момент (сцена гадания) он становится символом, роком. Эта сцена очень интересна по хореографическому построению: участвуют Коррехидор, Кармен, Хозе, Тореадор и Бык. Они в сложных соотношениях между собой, все время в танце меняются местами, что создает предощущение трагической гибели Кармен. И она как бы гадает на картах, ожидая решения своей участи.
Кульминацией спектакля стала финальная сцена, построенная на перекрестном диалоге. Появляются Кармен и Хозе, а с другой стороны — Бык и Тореадор, и они начинают танцевать, меняясь партнерами: Кармен танцует уже с Тореадором, а Хозе — с Быком. Получается усложненный танцевальный диалог, который очень выразителен.
Костюмы были четко поделены пополам: половина костюма цветная, половина непроглядно-черная у всех, кроме главных персонажей — Кармен, Хозе и Тореадора, которые однозначны в смысле трактовки образа. Важным элементом оформления была маска Быка со сверкающими глазами на красном полотнище, которое реяло над ареной.
Премьера балета состоялась весной 1967 года. Балет получил огромную известность. Он был поставлен в крупнейших театрах мира, в том числе в «Ла Скала» и «Балет ди Рома» в Италии, в «Реал» в Мадриде, в «Колон» в Буэнос-Айресе, в «Балет Чайковского» в Японии, в Чили, Финляндии, Венгрии, Болгарии, в «Линкольн-центр» в Нью-Йорке, в «Вэнг» в Бостоне. В Советском Союзе балет был поставлен во многих городах: в Минске, Киеве, Тбилиси, Одессе, Казани, Свердловске, Харькове, Уфе. В прошлом году балет был поставлен в Мариинском театре в Петербурге.
Быть может, самым великим спектаклем, виденным мною, были репетиции Майи Плисецкой с очередным новым исполнителем партии Хозе в «Кармен-сюите», происходившие в балетном зале в присутствии пианистки и двух-трех танцоров, которые тоже готовились войти в спектакль.
Майя показывала юному мальчику (как правило, не говорившему по-русски, но имевшему замечательную балетную внешность: высокий рост, прекрасные атлетические данные, иногда пышную курчавую шевелюру), как следует танцевать эту партию, как осмысливать то или иное движение, какие переживания следует испытывать при этом и как их выражать для публики. При этом мальчик порой не знал ничего из того, что ему втолковывала Майя, и вряд ли читал новеллу Проспера Мериме. Майя стояла перед ним в трико, в балетных туфлях и старалась объяснить ему те балетные сопряжения, которые предписывались хореографией Альберто Алонсо. Она объясняла ему каждый жест, каждый поворот головы, каждый взгляд, который Кармен бросает на Хозе, и ответный его жест, поворот головы, взгляд и требовала от него точного исполнения и точного переживания, сопутствующего каждому движению, наполненному ею глубинным смыслом любовного контакта. Ее словесные комментарии, которые порой с трудом доносила переводчица, в сочетании с неповторимой пластикой, феноменальным изяществом линии рук и ног, гордой посадкой головы на модильяниевской длины шее, творили подлинное чудо искусства, не только хореографического, а вообще чудо театра.
Я мог часами сидеть в балетном классе и как завороженный смотреть этот бесконечно длящийся спектакль. Наверное, и в других балетных классах всего мира идет подобный процесс передачи репетитором сложного искусства хореографии молодым исполнителям, но в случае Майи это было шедевром танца и шедевром ее актерского переживания трагедии любви, преподанной нам бессмертным гением Мериме.
Смерть Кармен в исполнении Майи Плисецкой мы с Беллой видели десятки раз, и каждый раз Белла плакала. Она говорила:
— Единственной причиной для слез может быть соприкосновение с великим искусством.
Как-то позже, уже совершенно при других обстоятельствах, одна известная балерина позвала нас на свое исполнение роли Кармен. После спектакля люди стали спрашивать Беллу, как ей понравилась героиня.
Белла ответила:
— Любить ее можно. Убивать не за что!
Свой восторг от искусства Майи Плисецкой Белла выразила в послании к ней, которое она назвала «Цветы к ее ногам».
Как я люблю… как я люблю этот голос — трагедийный, нежный, всезнающий, беззащитный, иногда преодолевающий непроницаемое всемирное пространство, утешающий мою и многих, многих ночную тревогу и печаль. Кто-нибудь, сущий или предполагаемый, волен спросить: почему — голос? надобно ли соотносить его с непререкаемым совершенством образа, пленяющего, ранящего, чарующего, вознаграждающего наши влажнеющие зрачки не только при взгляде на Нее, но и при мысли о Ней? Из объема дара, ниспосланного свыше и воплощаемого как невесомо надземный и многотрудный земной подвиг, нельзя вычесть ни одной черты. Каждое движение, каждый шаг, каждый звук голоса — изъявления и действия души, их нерасторжимость не подлежит излишнему разъяснению, остается тайной влажнеющих глаз. Сколько раз я видела это! Вот Она — Кармен, я дважды становлюсь созерцателем: я смотрю на сцену и краем глаза вижу слезы зрителей. Почему мы плачем? Сюжет нам известен. Дело лишь в Ней, в Той, которая на сцене, чье каждое зримое и незримое, напряженное, исполненное драматизма движение есть уважительная, безвыходная причина для высоких слез. Я помню и видела больше, чем упомянула, остерегаясь многословия. Но как я люблю те цветы, которые подносили Ей, окружали со всех сторон, и те, которые все падали и падали на Нее с верхних ярусов, они казались мне особенно драгоценны. Я заведомо, заранее, прикрыв повлажневшие глаза, вижу Ее в счастливый день, на Ее любимой сцене, вижу неисчислимые цветы, с коими не смею сравнить мои слова, но пусть и они вместе с цветами все падают и падают к Ее ногам.
* * *
В 1988 году Майя попросила меня помочь при постановке балета «Кармен-сюита» в театре «Реал» в Мадриде. Это был перенос балета Большого театра на испанскую сцену. Постановку готовил ее брат Азарий, постоянно работавший репетитором в балетной труппе театра «Реал». Самого Альберто Алонсо мы ждали позже. Приглашения Майи в различные страны мира были подлинным счастьем для Альберто, так как давали ему возможность вырываться с Кубы, где существовал ненавистный ему режим Фиделя Кастро.
Альберто был на пятнадцать лет старше меня, но несмотря на это мы с ним замечательным образом дружили. Началась эта дружба в Москве во время первой постановки «Кармен-сюиты», когда он совсем не говорил по-русски, что, как я уже писал, не мешало нашему общению. Мы говорили на английском, но одинаково плохо, что уравнивало наши шансы быть понятыми. Альберто постепенно делал успехи в русском, а я выучивал отдельные испанские слова. Особенно Альберто полюбил русское слово «сволочь». Он употреблял его без конца — по поводу не понравившегося ему человека, неприятного стечения обстоятельств, так выражал свое отношение к игре высших сил и произносил заветное слово без адреса, — ему нравилось, что одним словом можно выразить свое отношение ко всему на свете:
