— Предъявите документы.
«Документов у Тонио не было. Он вытащил из кармана бумажник и заглянул в него: кроме нескольких кредитных билетов, там лежала только корректура рассказа, которую он собирался просмотреть, приехав на место».
Томаса Манна приняли за какого-то мошенника, которого разыскивала мюнхенская полиция, человека темного происхождения и без постоянного местожительства.
«Все молчали. Не положить ли конец этой истории, назвав себя? Не открыть ли, ...что он, Тонио, не авантюрист... не цыган из табора, а сын консула Крегера?.. Нет, этого ему не хотелось... И разве эти люди, стоящие на страже бюргерского законопорядка, по существу, так уж не правы? В некотором роде он был вполне согласен с ними...»
В доказательство того, что он писатель и не имеет ничего общего с разыскиваемым преступником, Томас Манн предъявил полицейскому свою корректуру. Этого оказалось достаточно, чтобы уладить недоразумение: на писателей как-никак смотрели с почтением. Но так быстро инцидент был исчерпан лишь внешне. Мысленно же молодой литератор долго еще к нему возвращался и, уделив ему через некоторое время заметное место в автобиографической новелле «Тонио Крегер», раз навсегда закрепил за ним тот символический смысл, который ему придавал. Не потому не были «так уж не правы» люди, заподозрившие в нем нарушителя бюргерского законопорядка, что из-за каких-то случайных совпадений приняли его, Томаса Манна, за некоего определенного, скрывавшегося от полиции авантюриста, — тут они как раз ошибались, а по существу, то есть потому, что, пустившись в литературу (первоначально он предполагал так и назвать новеллу — «Литература»), построив свою жизнь на зыбком фундаменте лирического творчества, он действительно чувствовал себя изгоем, отступником от общепризнанных добродетелей, деклассированным элементом. И в «некотором роде», то есть как бюргер по происхождению и привычкам, обособленный своим призванием от тех, для кого их происхождение и привычки составляют надежную опору в жизни, и тоскующий, говоря словами Тонио Крегера, о «блаженстве обыденности», он был «вполне согласен» с людьми, которые почуяли в нем отщепенца.
В опустевшем к осени курортном поселке он провел всего девять дней — сидел у моря, бродил по лугам и по буковому лесу, читал. Гончаровского «Обломова» он прочел как раз во время этого короткого отпуска.
Мы уже говорили, что с философией Шопенгауэра он познакомился тогда, когда ему предстояло «умертвить» Томаса Будденброка. А произошло это вскоре после возвращения из Дании.
О книге «Мир как воля и представление» Томас Манн в старости, в очерке «Шопенгауэр», сказал, что читателю, долго находящемуся под ее впечатлением, все, что бы он ни читал одновременно с ней или сразу после нее, кажется «чужим, невежественным, неверным, произвольным, не дисциплинированным правдой». Есть в этом очерке и более яркое, более эмоциональное воспоминание об «опьянении» Шопенгауэром, об «органическом потрясении», вызванном у него, молодого тогда человека, этим «метафизическим волшебным напитком», которое, по словам Томаса Манна, «можно сравнить лишь с тем, какое испытывает юная душа при знакомстве с любовью и сферой пола». Сравнение это, замечает Томас Манн, не случайно, и соглашается с Ницше в том, что на «вселенской поэме» Шопенгауэра лежит отпечаток возраста, в котором эротика играет доминирующую роль. Таким образом, относясь к увлечению Шопенгауэром как к памятному факту своей биографии, Томас Манн отмечает связь этого увлечения с возрастной предрасположенностью к нему, то есть делает первую оговорку, важную для установления временных границ особого влияния Шопенгауэра на его, Томаса Манна, духовную жизнь.
Вторая оговорка, пожалуй, еще важнее, потому что она устанавливает границы такого влияния по существу, объясняет, в чем, собственно, оно заключалось.
Здесь не место вдаваться в подробный разбор проникнутой пессимизмом идеалистической философии Артура Шопенгауэра. Суть ее в большой мере выражена в заголовке его труда. По Шопенгауэру, внешний мир, подчиняющийся законам времени, пространства и причинности, — это всего лишь доступная нашему представлению множественность, в которой объективизируется единая первооснова бытия — воля, воля к жизни. Как слепые орудия воли, люди обречены на бесчисленные страдания. Избавление от них можно найти в незаинтересованном эстетическом созерцании, искусстве, которое Шопенгауэр определяет как «способ рассмотрения вещей независимо от их основания». Но это избавление иллюзорно и кратковременно. Настоящее и окончательное избавление — в «святости». «Святой» Шопенгауэра не делает ничего, что ему хочется, и делает все, что ему не хочется, — иными словами, пассивно ждет смерти и даже томится по ней.
О своей философии автор «Мира как воли и представления» сказал: «Человечество научилось от меня кое-чему, чего оно не забудет». Сравнивая эти слова с гегелевскими: «Господа, я не только говорю истину, я есмь истина», Томас Манн — мы возвращаемся к его очерку о Шопенгауэре — отдает предпочтение первому самооценочному резюме. Оно, замечает он, «и более светское, и скромней, и приемлемей», а «когда говорят об истине, все дело в приемлемости». Не философская система Шопенгауэра, не его моралистическое учение потрясли молодого художника, а их личная, эмоциональная подоплека, не мудрость этой философии, а ее страстность. Контакт тут был не столько интеллектуальный, сколько душевный. К нему, кроме возраста, предрасполагала и та духовная атмосфера конца века, в которой жил писатель, чьим «бременем, достоинством, родиной и благословением» был роман о «гибели одной семьи», — атмосфера повышенного интереса к упадку, гибели, смерти. Книга Шопенгауэра, сказавшего, что «смерть — это, собственно, гений-вдохновитель философии» и что «если бы не смерть, вряд ли кто-либо занимался бы философией», впечатлила молодого Томаса прежде всего именно этой мыслью, которая яснее всего проглядывала как раз в наименее умозрительных, наименее «философских» местах шопенгауэровского труда. И отсюда вторая, позднейшая оговорка, устанавливающая границы влияния Шопенгауэра на Томаса Манна по существу: «Можно думать в духе философа, не следуя его духу, то есть пользоваться его мыслями, но при этом думать так, как он, безусловно, не хотел думать... Так обходятся художники со всякой философией, — они «понимают» ее на свой лад, на эмоциональный лад».
И предсмертный внутренний монолог Томаса Будденброка, послуживший двадцатичетырехлетнему писателю «поэтическим пристанищем» во время того глубокого потрясения, того смятения чувств, какое вызвало у него чтение Шопенгауэра, послужил писателю, перешагнувшему за шестьдесят, примером чисто эмоционального восприятия художником той или иной философии, примером тому, как можно «пользоваться мыслями» философа, думая при этом иначе, чем он. «Где я буду, когда умру? — спрашивает Томас Будденброк. — Но ведь это ясно как день, поразительно просто! Я буду во всех, кто когда-либо говорил, говорит или будет говорить «я»; и особенно в тех, кто скажет это «я» полнее, сильнее, радостнее... Где-то в мире растет юноша, одаренный, складный, способный развить свои задатки, стройный, не знающий печали, чистый, жестокий, жизнерадостный, — один из тех, при виде кого счастливые делаются счастливее, а несчастные доходят до отчаяния, — это мой сын! Это я... в скором... в скором времени... Как только смерть освободит меня от жалкого, безумного заблуждения, будто я — это не в такой же мере он, как и я... Разве я ненавидел жизнь, эту чистую, жестокую и сильную жизнь? Вздор, недоразумение! Ненавидел я только себя за то, что не мог ее выносить. Но я люблю вас... я люблю вас всех, счастливые, и скоро тюремные тесные стены уже не будут отделять меня от вас; скоро то во мне, что вас любит, скоро моя любовь к вам станет свободной с вами и в вас... со всеми вами и во всех вас!»
