Во времена Баха музыку зашифровывали уже не так охотно, но поиграть в интеллектуальную игру с друзьями — что может быть лучше?
«Канонические» поединки и диалоги привлекали внимание академических музыкантов и гораздо позже — например, в XX веке. Профессор композиции A.C. Леман, воспитавший целое поколение музыкантов, среди которых С. Губайдуллина и М. Колонтай, рассказывал о том, как сочинение полифонических ребусов поддерживало академических музыкантов в блокадном Ленинграде. Вместе с приятелем — композитором Николаем Тимофеевым — они, лежа на чуть теплой печке, протопленной остатками мебели, писали загадочные каноны, а потом уже на совсем остывшей — бесконечные.
Canon perpetuus, или Zirkelkanon по-немецки. Этот канон всегда возвращается к своему началу, чем дает возможность повторять его бесчисленное количество раз. Прекрасный образ вечного круговорота жизни, попрания смерти воскресением. Кстати, и Леману, и Тимофееву удалось выжить в блокадном аду.
Судя по всему, Баху хитроумные музыкальные загадки приносили огромное удовольствие. К тому же Вальтер увлеченно коллекционировал всевозможные ноты, что не могло не привлекать Баха. Баховские творения занимали заметное место в библиотеке Вальтера, который весьма гордился получением нот непосредственно от автора.
Будучи почти ровесниками (Вальтер всего на год старше Баха), приятели не только устраивали музыкальные состязания, но и разыгрывали друг друга. Обоим еще не стукнуло тридцати, и семьи еще не разрослись, как будет впоследствии у Баха. Поводы находились. Чаще всего выясняли, что сильнее: высокая теоретическая мысль или практические умения.
Иоганн Себастьян славился своим умением играть с листа. Это не так-то просто. Некоторые пьесы музыкантам приходитс я учить по месяцу, прежде чем исполнить. Но руки Баха (а на органной педальной клавиатуре — и ноги) настолько слушались его, что с ходу одолевали любые трудности. Любой незнакомый нотный листок вызывал у него охотничий рефлекс. Зная это, Вальтер однажды сочинил произведение, безупречное с точки зрения искусства контрапункта, но совершено неисполнимое. Возможно, многорукий Шива взялся бы сыграть этот шедевр музыкальной теории, да и то при условии наличия трех ног. Но никак не человек, имеющий обычную анатомию.
С виду — при беглом осмотре — ноты не выглядели как нечто особенное. Коварный Вальтер поставил их на пюпитр и пригласил в гости Баха. Когда тот зашел в кабинет, где стоял инструмент, Вальтер отлучился якобы для приготовления завтрака. Сам же остался подслушивать под дверью.
История умалчивает о тексте, который он услышал после неудачной попытки Баха сыграть полифоническое «чудо»… или нет, нескольких отчаянных попыток. Озадаченный Бах никак не мог поверить в невозможность озвучить партитуру. Зная о вспыльчивом характере Иоганна Себастьяна, можно представить, насколько сильны оказались выражения. И как долго потом смеялись оба приятеля, ведь в молодости Иоганн Себастьян был еще и очень веселым человеком.
Известно, что Бах ценил композиторские способности Вальтера, возможно, больше своих собственных. Особенно ему нравились хоральные обработки кузена. Тот же, составляя свой знаменитый «Музыкальный лексикон», ответной любезности не проявил, посвятив Баху совсем немного объема — в четыре раза меньше, чем Телеману. На самом деле никакого особенного неуважения здесь искать не стоит. Вальтер в своем словаре отдавал предпочтение изданным сочинениям, а Иоганн Себастьян печатался мало. Да и трудно, наверное, увидеть великое в добром куме, с которым постоянно встречаешься за чашечкой кофе. Зато Вальтер честно упомянул в «Лексиконе» некоторых других достойных Бахов.
Помимо всего вышеперечисленного, Вальтер писал педагогические пособия, в частности «Praecepta der musikalischen Composition» («Наставление к сочинению музыки»), первый в Германии учебник композиции. По нему учился самый известный ученик Вальтера — юный принц Иоганн Эрнст, племянник правящего герцога. Высокоодаренный мальчик, несомненно, прославил бы свой герцогский род музыкальными шедеврами, но судьба распорядилась иначе. Иоганн Эрнст трагически погиб, едва дожив до восемнадцатилетия.
Учебник для принца, помимо наставления в сочинении, краткого изложения элементарной теории музыки и словарика наиболее распространенных музыкальных терминов, содержит классификацию риторических фигур, без знания которых не обходился ни один уважающий себя музыкант эпохи барокко.
Глава пятая.
ТАИНСТВЕННЫЕ РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ
Прежде чем попытаться понять музыкальную риторику эпохи барокко, неплохо бы вспомнить: а что такое обычная риторика?
В Античности и Средневековье она представляла собой одну из важнейших наук. С ее помощью делали политическую карьеру, выигрывали процессы — так же как и сегодня — с помощью красноречия. В чем же отличие? Оно есть. Можно сравнить его с отличием между стилем ведения войны в рыцарское время и сейчас. Понятное дело, неблагородные приемы бытовали и среди рыцарей, и среди средневековых риторов. (Кстати, слова эти состоят в родстве более близком, чем может показаться на первый взгляд. «Рыторъ» — на древнерусском наречии как раз и значило «рыцарь».) Но в целом в те далекие времена понятие о чести в поединке хотя бы декларировалось.
Классическая риторика определяла три задачи: убедить, усладить и взволновать. Главную часть науки составляло учение о словесном выражении, от которого требовались правильность, ясность, красота и уместность. Подробно описывались средства, необходимые для достижения этого результата.
В музыкальной риторике эпохи барокко все обстояло примерно так же, за одним исключением: это ответвление науки вырастало более из богословия, чем, собственно, из риторики. То есть конечной задачей в этом случае была не победа и даже не услаждение слуха, а приобщение к Божественной гармонии через раскрытие смысла Священного Писания.
Музыкальная риторика расцветала в лоне протестантской церкви, замещая собой отсутствующую иконопись. Для ее восприятия требовался более высокий культурный уровень населения — и он поднялся. Сейчас нам трудно даже представить горожан, массово занимающихся пением в свободное от работы время или правительственных чиновников, разбирающихся в музыке не хуже консерваторских профессоров.
Музыкальная теософия покоилась на твердом Fundamentum mathematicum (математическом основании). Композиторы задумывались о правильных пропорциях музыкальных интервалов и аффективном воздействии этих пропорций.
Вот как описывает эти воздействия Веркмейстер, гуру баховского кузена Вальтера: «Все диссонансы далеко отстоят от совершенства, поэтому по природе они более печальны и могут привести в замешательство. Если же они наполняют музыку, звучащую пред человеком и без того печальным, унылым и как бы смущенным, он смутится от этого еще более… так как найдет подобное своему [состоянию]. Поэтому, употребляя диссонансы, следует быть чрезвычайно осторожным… Поскольку музыка упорядоченна, ясна и является не чем иным, как отражением Божественной мудрости и ее законов, должен человек, если только он не уподобляется свирепому зверю, легко склоняться к радости… Благодаря чистой гармонии сатана будет изгнан»; напротив, благодаря резким диссонансам, то есть слишком большому удалению от того, что составляет основу основ «единства», «душа приходит в смятение и дичает», так что «сатана может свободно войти [в нее]» (перевод Л. Шишхановой).
