Ритм, следовательно, присущ природе человека. Были сделаны следующие опыты: ребенка заставляли пальцем приподнимать висящую на нитке тяжесть; особый прибор отмечал промежутки поднятия и потраченное усилие. Оказывается, промежутки — сперва неравные, беспорядочные, и только понемножку вступает порядок, устанавливается ритм, который уже не меняется. Интересно, что интервалы эти у разных детей не одинаковы, что, следовательно, ритм есть величина каждому человеку лично присущая; более того, оказывается, что ритм каждого человека есть величина постоянная, т. е., что те интервалы, которыми он отмечал поднятие тяжести, остаются неизменно его природе присущими, когда он не под влиянием каких-нибудь посторонних воздействий. Другое важное наблюдение, отмечаемое тем же прибором, это то, что, как только устанавливается ритм усилия, так наступает уменьшение в трате сил. Понятна мудрость народов, которая от века сопровождала телесную работу пением.
Итак, у каждого человека свой ритм. Однако, искусство не состоит только в проявлении собственного ритма; в особенности искусства подражательные, как все сценические: всякое исполнительное искусство, можно сказать, есть воплощение некоторого «не я». Музыкант — исполнитель, певец, актер, танцор, следящий за музыкой, — все не свой собственный ритм выявляют, а себя заставляют вибрировать чужим ритмом. Вот здесь и кроется степень талантливости — в большей или меньшей способности вибрировать чужим ритмом. Кстати заметим, — до сих пор считалось, что ребенок ранее восьмого года не способен согласоваться с чужим ритмом, бросить свой ритм и пойти с метрономом: однако это наблюдение (Лейпцигского Психологического Института) совершенно опровергается практикой Далькрозовской школы.
Перенять чужой ритм, — что в голосе, что в телесных движениях, что в душевных волнениях, — вот, значит, первое условие творчества в искусстве. Но этого не довольно, надо не только уметь перенять чужой ритм, надо его усвоить, сделать своим. Вот здесь место вспомнить то, что мы говорили о сознательном движении, переходящем в бессознательное [42]: только тогда передача чужого ритма будет совершенна, когда будет достигнута полная бессознательность движений, которыми он отмечается. Воля, которую мы так напрягали, чтобы усвоить ритм, сознание, которое мы так напрягали, чтобы сообщить его нашим членам, должны совершенно освободиться от всякой «заботы» о телесном движении: движение должно сделаться автоматическим. «Автоматичность в движениях, говорит французский исследователь телесных упражнений, так же сберегает работу мозга, как память сберегает работу ума» [43].
Только при совершенной автоматичности движений воля и ум возвращают себе ту независимость и свободу, которой они лишены, пока духовный человек занят телесным. Посмотрите, в каком рабстве находится наш ум, когда мы проходим по загроможденному месту, между камней, между бревнами; мы не можем говорить, мы едва можем думать, поглощенные направлением наших ног. И посмотрите, с какой свободой вступает ум в свои права, когда мы выходим на гладкую дорогу, и ноги возобновляют свое движение — автоматичнейшее из всех наших движений — походку [44]. Ум совершенно забывает о ногах, и только, когда надо переменить ритм, когда надо прервать автоматичность, тогда опять нужно усилие воли и вмешательство ума (вспомните только, как трудно бывает не прервать течение речи, когда вы припрыгиваете, чтобы попасть в ногу с вашим спутником) [45]. В искусстве, где перерывы недопустимы, автоматичность, — как это ни странно может показаться, — еще нужнее, чем в жизни. Всякий пианист знает, что такое память пальцев, такая же есть память ног, такая же должна быть память тела.
Как же достигнуть той автоматичности, которая освобождает дух от наблюдения за телом? «Чтобы упражнение сделалось автоматично и воспроизводилось без всякого напряжения внимания, говорит тот же французский писатель, оно прежде всего должно быть вполне знакомо, и выучка его должна быть давным-давно закончена» [46]. Автоматичность в пластике это то же самое, что в музыке знание наизусть. Сколько раз я слышал: «Что, вы требуете, чтобы движения были автоматичны? какая гадость!» Но почему же никто не скажет: «Что, вы требуете, чтобы певица пела наизусть, какая гадость!» Никто этого не скажет потому, что всякий знает, что гадость обратное, т. е. — незнание своей партии, и что нет ничего утомительнее, как в гостиной барыня-певица, которая через каждые два-три такта с лорнеткой, поднятой к глазам, нагибается через плечо аккомпаниатора, потому что «не помнит» нот, или «забыла» слова. Это то же самое, что в драме испуганный или умоляющий взгляд в суфлерскую будку. Все это выбивает из искусства, и хотя артист льстит себя обманчивой надеждой, что его контрабандная пантомима остается незамеченной, он может с таким же успехом откровенно посмотреть в публику и сказать: «Что это, я, кажется, чепуху понес — давайте опять сначала». Отсутствие автоматичности вызывает в исполнителе досаду, раздражение, стыд, и заставляет нетерпеливо топать ногой там, где по смыслу, может быть, нужен ясный взор, устремленный в небо. Воля слаба, нервы натянуты, дух в плену. Художник бессилен; властвует тело [47].
Автоматичность ритмических движений, которая достигается в школе Далькроза, превышает все, что можно себе вообразить. Достаточно сказать, что дети двенадцати — четырнадцати лет отбивают одновременно головой две четверти, одной рукой три, другой рукой четыре и ногами пять четвертей. Когда покойный Моттль увидел это, он только руками развел… Вспомните, что мы сказали о духовном рабстве человека, проходящего между бревен, и вы оцените свободу этих детей. Вы поймете, какие возможности открываются — и в жизни, и в искусстве — такому телу, проникнутому духом, и такому духу, освобожденному от тела. Впрочем, не будем забегать вперед.
Мы сказали, что Далькроз начинает обучение музыке с ритма, не с мелодии. От простого факта, что отбивание такта рукой помогает усвоению ритма, он пришел к мысли передать движение руки всему телу. При этом не только ритмическое деление времени, так называемое отбивание такта, получало осуществление в телодвижениях, но характер ритма — медленность, быстрота, сила, слабость, легкость, тяжесть — получал осуществление в характере движения. Существенная особенность системы та, что движение является не изображением такта, а изображением ноты, звука. Это станет ясно из примера. Когда солдаты маршируют, их ноги отбивают такт; если марш в четыре четверти, — в каждом такте четыре удара ногою, по удару на четверть, независимо от того, есть ли движение в мелодии или нет: мелодия иной раз может держать одну ноту в течение целого такта, а солдаты все же будут отбивать «раз, два, три, четыре», как и в том случае, когда в мелодическом рисунке будет восемь нот на один такт, они все-таки будут отбивать четыре. В сущности, в солдатском марше музыка может быть сведена к простым ударам барабана. В системе Далькроза основной принцип — только новой ноте соответствует новое движение, не удару, не счету, — этим достигается передача мелодического рисунка рисунком пластическим. Ясно, как это далеко от рубленой походки солдата, не стоящей ни в какой связи с музыкой марша, и совпадающей лишь с ударами счета.
