Мы сказали, что Далькроз начинает обучение музыке с ритма, не с мелодии. От простого факта, что отбивание такта рукой помогает усвоению ритма, он пришел к мысли передать движение руки всему телу. При этом не только ритмическое деление времени, так называемое отбивание такта, получало осуществление в телодвижениях, но характер ритма — медленность, быстрота, сила, слабость, легкость, тяжесть — получал осуществление в характере движения. Существенная особенность системы та, что движение является не изображением такта, а изображением ноты, звука. Это станет ясно из примера. Когда солдаты маршируют, их ноги отбивают такт; если марш в четыре четверти, — в каждом такте четыре удара ногою, по удару на четверть, независимо от того, есть ли движение в мелодии или нет: мелодия иной раз может держать одну ноту в течение целого такта, а солдаты все же будут отбивать «раз, два, три, четыре», как и в том случае, когда в мелодическом рисунке будет восемь нот на один такт, они все-таки будут отбивать четыре. В сущности, в солдатском марше музыка может быть сведена к простым ударам барабана. В системе Далькроза основной принцип — только новой ноте соответствует новое движение, не удару, не счету, — этим достигается передача мелодического рисунка рисунком пластическим. Ясно, как это далеко от рубленой походки солдата, не стоящей ни в какой связи с музыкой марша, и совпадающей лишь с ударами счета.
Вот начала, лежащие в основе Далькрозовской системы. Два приема удивительной художественной силы являются прямыми последствиями системы: остановка движения на длинной ноте и ускорение или замедление движения, в соответствии с музыкальными accelerando и ritardando. Остановка в движении есть то же, что молчание в речи. Только здесь, в школе Далькроза, я понял что такое недвижение, какая сила красноречия в теле, которое вдруг останавливается и застывает. Если движение красноречиво тем, что заменяет слово, то во сколько же раз сильнее и разнообразнее красноречие остановки, которая заменяет молчание, — непроизнесенное слово! Удивление, ужас, усталость, нерешительность, выжидание, решимость, отвагу, восторг, очарование — все, что хотите, может выразить остановка, потому что все, что хотите, можно умолчать, и в особенности то, чего не выговорить словами. Второй эффект, как я сказал, — ускорение и замедление. Чтобы вернуться к знакомому примеру, представьте, что идут солдаты по улице под звуки марша; вдруг темп музыки меняется, — они собьются, они потеряют ногу; понятно: они изображали данный темп, они не изображали музыку. У Далькроза походка никогда не покидает изменений темпа, — от торжественно-тихой до радостно-скачущей, от угнетенно-волочащейся до беззаботно-скользящей, походка следит за всеми оттенками музыкального движения, и в хороводах — детей ли, взрослых ли — проходят пред вами картины всевозможных душевных настроений. О том, что неизмеримая ценность походки, как выразительного средства в зрительно-слуховых искусствах, проистекает от того, что она, — преимущественно пред всеми движениями нашего тела, — зараз делить пространство и время, — мы уже упоминали.
Если выразительна походка, то насколько же выразительнее руки. В смысле выразительности ноги играют служебную роль, руки — самостоятельную; ноги привязывают нас к земле, руки нас поднимают от земли; через ноги действует неумолимый закон тяготения, через руки проходит стремление в высь; ноги пригвождают, руки отрешают и возносят. Когда раз понято их значение в телесном языке, то как обидно видеть молчаливое бездействие, на которое руки обречены в так называемом «классическом балете», где они как будто не имеют другого назначения, как только, подобно шесту акробата, обеспечивать равновесие тела. В основу движения рук Далькроз положил движение дирижера, отбивающего «четыре четверти»; движения эти не только в физическом смысле удачны, так как осуществляют направления: вниз (1), к себе (2), от себя (3) и вверх (4); но они и философски содержательны: «земля» (1), «я» (2), «все, кроме меня, вселенная» (3) и «небо» (4). Полагаю, что всякий легко оценит проистекающую отсюда психологическую содержательность этих движений. Представьте себе только каждое из этих четырех движений в радостной музыке, при торжественной походке; подумайте, что можно вложить в них, что они могут вызвать в торжественном чередовании: «земля, я, вселенная, небо». И подумайте, что дает тихое, тяжелое чередование тех же движений, проникнутых мрачной музыкой. Ибо не было еще примера, чтобы ученик под тяжелую музыку сделал легкий жест или наоборот. Это — жизнь с музыкой, это — жизнь в музыке. Тело становится резонатором непогрешимой чуткости и отзывчивости. И замечательно при этом, что в то время, как мускульные движения, воспроизводящие музыку, способствуют усвоению музыкального ритма, — музыка в свою очередь, проникнув в тело, сообщает его движениям содержательность и выразительность неотразимой прелести в жизни и неизмеримой ценности для искусства. Только вот, — что передаст эту глубокую прелесть жизни, что даст почувствовать даль этих горизонтов искусства тому, кто сам не видел?..
Я подхожу к самому трудному моменту моей задачи. Ведь я могу рассказать, — как и сделал, — главные основания системы Далькроза, могу рассказать некоторые упражнения, поразительные примеры самостоятельности в движениях различных мускулов, еще более поразительные примеры музыкального ясновидения, — но что из этого? Я могу рассказать, что они делают и как они делают, но я не могу «рассказать» тот дух, который царит среди этого братства детей и взрослых и то впечатление, какое должны производить эти упражнения — праздники живой красоты среди пошлых будней нашей повседневности. Если, например, я вам скажу, что детям ничего не стоит вертеть правой рукой влево и в то же время правой ногой вправо, я знаю, что это вас поразит, но все же не приведет в восторг, — хотя сами вы вряд ли можете не только это, но даже качать ногой и в это время подписать вашу фамилию. Если я вам скажу, что все эти дети обладают тем, что в музыке зовется абсолютным слухом, т. е., что они безошибочно называют всякую ноту и тон пьесы, которую им играют, я знаю, что господа преподаватели музыки насторожат уши [48]; если я прибавлю, что на доске пишется цифровый бас, что выходят три девочки и по этим цифрам сразу поют в три голоса, то я знаю, что господа профессора консерватории остолбенеют. Но, повторяю, — что это сравнительно с впечатлениями художественными в связи с впечатлениями жизни, радости, здоровья? «И я побывал в Аркадии», так начинает свою статью о гастролях Далькрозовской школы один немецкий критик, и далее пишет: «в течение десятилетней музыкально-критической деятельности в Берлине, к которой еще можно прибавить несколько лет усердного посещения концертов, я видел всевозможные формы одобрения: беззаветный восторг, ликование благодарности, нервно-истерические подъемы. Но я не могу припомнить, чтобы мне когда-либо пришлось быть свидетелем такого взрыва радости и счастья густо собранной толпы, как в те вечера» [49].
