Радость и счастье — нет других слов для передачи впечатления. Прибавлю еще — благодарность за то, что земля, наша бедная, милая, знакомая земля, дарит нас такими формами существования, что человечество — наше усталое, истрепанное человечество — способно на подобное цветение. И, наконец, еще одно — чувство сожаления об утраченной молодости: хочется снова жить, чтобы жить такою жизнью. Я видел грубого немца-рабочего, у которого были слезы на глазах и мозолистые руки тряслись от волнения, когда он смотрел на эти движущиеся картины радости и счастья. «Что нам старикам, нам только и думать о том, чтобы в землю ложиться, но детям нашим надо, надо узнать это и понять, что значит жить». Повторяю, я могу рассказывать, но я не могу передать тех чувств, которые охватывают, и того духа, в котором все это живет. Надо видеть, надо испытать, и когда вы увидите, испытаете и поймете, вы склоните голову и скажете: «Я верю, я верю, я верю» [50]. Вероятно, многие, слушая меня, уже мысленно сказали: это, значит, вроде Айседоры Дункан?
Нет, это не то. Во 1-х, метода Далькроза выходит далеко за пределы танцевальной школы; телесное движение есть лишь один из видов и одно из средств музыкального воспитания: его школа развивает чувство ритма, слух, музыкальное чутье, тональную сознательность. В 2-х, исходная точка другая. Не будем говорить о том, есть ли искусство Дункан намеренная копия с античных поз, или, может быть, античные позы являются результатом ее минутного вдохновения, только ее одухотворяющая сила — психология: она выливает свою душу, она воплощает свое настроение, она выявляет себя, Айседора — это пляшущее «я». У Далькроза — это пляшущая музыка. Он выявляет ритм, не свое настроение, а смысл музыки; и то общее, что пред нами развертывается, не есть картина души, вызываемая музыкой, а картина музыки, рисуемая телом. Ясна отсюда существенная разница обеих систем: у Айседоры — субъективная база, у Далькроза — объективная; ее пластика — темперамент танцующего, его пластика — дух музыки. Вот почему думаю, что системе Дункан не суждено создать школу: ее будущность зависит от единичных характеров и темпераментов; система Далькроза — фундамент школы: ее жизнь в разработке собственного принципа.
Но не следует думать, что объективность налагает у него оковы на личное творчество. Можно сказать, что, при всей объективности основ, оставлен полный простор проявлению индивидуальности в исполнении; импровизация — такое же ценное начало системы, как и подчинение. Он сам, сопровождая урок за фортепиано, все время импровизируют, а за ним ученики, — они все выражают ту же музыку, но каждый по своему, а вместе выходит одно общее. Вот, между прочим, что я видел. «Отойдите все к окнам, сказал он, и идите к печке, как будто что-то вас прекрасное зовет и манит, и когда подойдете, увидите, что это не то, и в ужасе начнете отступать обратно к окнам». Я сказал, что я видел это, но нет, я именно не это видел, — я не видел ни окон, ни печки, ни залы, ни профессора, ни учеников, — я видел невиданные и все же земные существа, шествующие в музыке, серафическое шествие из картины Блаженного Анджелико, где вереницы праведников утопают в лазури и лучах… И потом я увидел возвращение, — таинственное, ползучее, недоверчивое, оборонительное, — свет, отступающий пред мраком, потухание зари… И музыка все время сопровождала, и каждый звук рисовался телом, и каждое движение пело музыку. И каждый делал по иному, но все выражали то же самое. Я понял античный хор, — этого многоязычного человека, эту единомыслящую толпу… На ступенях, — местах для зрителей, — мы замерли в каком-то блаженном недоумении. «Noch nie im Leben hab' ich was schöneres gesehen!» сказал сидевший рядом со мной старый профессор литературы и истории искусства [51]…
И другую картину я помню, совсем в другом роде. Всякий, кто играет на фортепьяно, знает, как трудно дается сочетание двух четвертей в одной руке и трех четвертей в другой; и всякий знает, что только, когда движение обеих рук станет совершенно механическим, автоматическим, только тогда выступит вся красота музыкального движения, и только тогда прольется в него чувство. Я видел осуществление этого в человеческих телах. Ученики шли, потом, при постепенном ускорении музыки, бежали, отбивая ногами три четверти, а руками две; в музыке в это время против трех басовых шла мелодия в две четверти все скорее, все легче, — и все скорее, все легче бежали в три темпа веселые тела, а упрямые руки все скорее отбивали беззаботную мелодию в два темпа; крутилась как рой, — как листья, крутилась юная вереница, увлекаемая капризной правильностью «двух и трех». Глаза радовались, глядя на эту живую метель, слух бежал за все ускоряющимся движением звуков, и вдруг — глазами, слухом, всем существом своим, — я ощутил власть Шопеновского вальса в La bem. Majeur… Радостью сияла бегущая вереница, мелодия пела в руках, в ногах торопились басы, все бежало, стремилось, — последний аккорд: вальс кончился. Музыка умолкла, Движение остановилось [52].
Кто близок к практике театрального дела, тот знает, как трудно даже при вышколенном составе хора и кордебалета добиться массовых эффектов, которые бы не производили ни солдатского, ни стадного впечатления, — чтобы единицы не поглощались массой, а масса не расстраивалась единицами. Кто знает, как это трудно, тот оценит художественно-воспитательную силу системы, которая в несколько месяцев создает художественный материал из детей, набранных случайно, не готовящихся к артистической карьере, во всяком случае не ограничивающихся этой специальной школой; ведь все это ученики, проходящие свои разные общие и специальные курсы, каждый в своей школе: «ритмическая гимнастика» — это между делом. Но не было примера, чтобы ученик добровольно пропустил урок; ни семейный праздник, ни театр, ни игры, ничто не в состоянии отвлечь его от «ритмической гимнастики». Чувство семейной гордости и братского товарищества проникает всех — от взрослых и до самых маленьких, а самому маленькому пять лет и четыре месяца. Инспектор спрашивает такого малыша: «Kannst du auch schon beten»? — «Das nicht, aber rhythmisch gehen!» [53]. Вот в этом огне, не вложенном в человека, а в человеке пробужденном, зиждется жизнеспособность теории. Ничего извне, ничего «с голоса», ничего из зеркала, ничего подражательного, — творчество из себя, и только два элемента творчества: музыка и мускул, музыка диктует, мускул пишет. И когда ритм, напряженность и длительность движения соответствуют ритму, напряженности и длительности звука, тогда является картина чувства безошибочная, и уже после этого возжигается и самое чувство. Но да боится всякий пускать чувство раньше наступления ритма, — тогда будет ложь, тогда будет не чувство, а чувствительность. Враг всего, что есть «представление», а не сущность, Далькроз беспощаден ко всякому проявлению чувствительности, жеманности; он так поднимает на смех, что всякая охота пропадет к какому-нибудь другому «изображению», кроме соответствующего музыке мускульного движения. В этом мускульном фундаменте, обеспечивающем слияние временного и пространственного, слухового и зрительного, зиждется непреложность художественно-воспитательной теории, бесконечность ее развиваемости, безграничность ее применимости и подтверждаемость ее абсолюта каждым частным случаем.
