В идиллии о Вуце (согласно трактовке Жан-Поля, этот жанр предполагает «эпическое изображение полноты счастья в ограничении»[192]), представляющей собой сентиментально-бытовое, юмористически-сочувственное описание жизни безмятежно-наивного, непритязательного и ничем не примечательного героя, сумевшего наполнить счастьем свои тягостные и трудные дни, обращают на себя внимание отдельные штрихи, которые, в свою очередь, могли возбудить внимание молодого Андрея Белого — по аналогии с его собственными переживаниями и поведенческими стратегиями. «В характере Мария Вуца было много ребяческого, и это ребячество проявлялось, главным образом, в играх»[193] — вполне в соответствии с всевозможными «арлекинадами», шутками и розыгрышами, которые предпринимал Белый, дискредитируя и пародируя установленные нормы бытового уклада. Начало XX в. для Белого — «эпоха зорь», «солнечного» мистериального пафоса, порываний к Вечности, стремления утонуть «в эфирах»[194]; в идиллии Жан-Поля — аккомпанемент к образному строю, рожденному этими переживаниями, иногда с использованием тех же лексических единиц, отличительных для «золотолазурного» периода творчества Белого: «…ты, маленький Вуц, сумел перенести звездное небо на землю; ты плавал в волнах лучезарного эфира»; «… небо на утренней или вечерней заре разливает над нами и внутри нас свою чистую лазурь <…> мы возносимся над жизнью словно на крыльях сна <…>»; «целые вечера горизонт озарялся чудной зарей заката <…>»; «Солнце скрылось за горизонтом, оставив за собою только красную кайму вечерней зари» и т. д.[195]. В смерти герой Жан-Поля приобщается к «солнечному» всеединству — воспаряет «над утренней зарей — прямо к солнцу»[196].
На рубеже XIX–XX вв. Андрей Белый, согласно его ретроспективным автобиографическим записям, проявлял живой интерес к немецкой литературе эпохи романтизма: «… влекусь к немецким романтикам» (1900, март); «Увлечение немецким романтизмом» (1900, апрель)[197]. Поэтому представляется вполне вероятным его знакомство еще с одним произведением Жан-Поля, напечатанным в 1899 г. в переводе Е. Г. Бартеневой на страницах того же журнала, — романом «Цветы, плоды и шипы, или Брачная жизнь, смерть и свадьба адвоката бедных Зибенкейза» («Blumen-, Frucht- und Dornenstücke, oder Ehestand, Tod und Hochzeit der Armenadvocaten F. St. Siebenkäs», 1796–1797)[198]. Этот грандиозный идиллический гротеск, выстроенный на тщательно и артистично разработанном эмпирическом материале — изображении будничной жизни обитателей немецкого городка Кушнаппель, мог вызвать у Белого, измышлявшего «витиеватый», по его определению[199], сюжет поэмы «Дитя-Солнце», «опрокинутый в фарс швейцарского городка», непосредственные аналогии (бытовые детали, видимо, щедро эксплуатировались в поэме: одна из них — «красный портфель» Ницше — отчетливо отложилась в памяти Метнера, при отсутствии других внятных впечатлений). Создавая свою мистическую буффонаду, в которой высокие «космогонические», мистериально-мессианские мотивы подвергались юмористической профанации, «опрокидывались» в игровую стихию и гротескный быт, — подобно тому как надмирные образы, вызревавшие в творческом сознании Белого, обретали плоть и смысловую определенность в фигурах двух противостоящих друг другу усадебных псов, — писатель мог ориентироваться на роман о Зибенкезе как на отдаленный, косвенный образчик или аналог. Помимо общих, уже отмеченных выше черт сходства в художественной оптике немецкого и русского писателей, «Зибенкез» мог соотноситься с поэмой Белого эксцентрическими коллизиями, положенными в основу романной интриги. «Рыжебородый праотец» в «Дитя-Солнце» изменяет внешность и выдает себя за другого; главный герой романа Жан-Поля по наущению своего друга Лейбгебера, разительно внешне с ним схожего, фактически «двойника» (мотив двойничества — один из активно разрабатываемых Белым начиная с ранних творческих опытов), имитирует собственную смерть и похороны, с тем чтобы затем начать новую, счастливую жизнь в ином обличье и под именем Лейбгебера. Тем самым сакральный мотив смерти и воскресения обретает бурлескную интерпретацию[200] — вполне в соответствии с теми сюжетными эскападами, которые предпринимал автор поэмы «Дитя-Солнце», опрокидывая «мистерию», «космогонию» в «фарс».
Размышляя в мемуарах о том, почему все же поэма «Дитя-Солнце» осталась незавершенной, Андрей Белый указал на внешнюю причину — перелом во взаимоотношениях с Блоком летом 1905 г., отразивший изменившуюся тональность мыслей и чувств у обоих друзей: «Третью песню собирался писать у Блоков, полагая: общение с ними, доселе источник шуток, меня вдохновит; в Шахматове я понял: не до поэмы; оборвавшись, она пролежала два года в столе; поданный романтически каламбур требовал романтической атмосферы; покров ее оказался той папиросной бумагой, которая была прорвана колпаком летящего вверх тормашками дурака из драмочки „Балаганчик“ <…>»[201]. Весьма вероятно, что, собираясь дописывать «Дитя-Солнце» в форме драмы, Белый хотел противопоставить блоковскому «Балаганчику» (1906), в котором увидел исключительно издевательство над священными и непреходящими мистическими заветами, свой опыт игрового действа, в котором патетическое и юмористическое, сакральное и профанное взаимодополняли и взаимообогащали друг друга, позволяли осязать подлинную высокую «мистерию» под внешним покровом шутовской «арлекинады». Однако все, что на сегодняшний день известно о содержании поэмы-драмы «Дитя-Солнце», кажется, исчерпывающим образом суммировано в привлеченном выше материале.
И все же некий отголосок «космогонии по Жан-Полю» правомерно усмотреть в позднейшем произведении Андрея Белого, которое многие расценивают как вершину его поэтического творчества, — в поэме «Первое свидание» (1921). Именно в этой поэме гармонически расплеснулось в свободных импровизациях, закрепощенных строками четырехстопного ямба, сочетание лирической патетики и юмора, романтического энтузиазма и самоиронии, сентиментально-идиллических мемуарных панорам и гротескных карикатур; именно в ней стихия каламбурной образности, столь изощренно разработанная в сочинениях немецкого писателя, оказывается адекватным воплощением авторского представления о мире как явленном многообразии реалий, восходящем к духовному единству. Примечательно, что Мариэтта Шагинян, ознакомившись с «Первым свиданием», прибегла к той же параллели по отношению к Андрею Белому, что и ранее Э. К. Метнер, сильно способствовавший в свое время определению ее культурного кругозора. В рецензии на поэму она писала: «…то, что Жан-Поль проделывал в прозе <…>, Белый бросил, как раскаленный металл, в сухие, строгие, скованные ямбы <…>»[202]. Возможно, ту же аналогию провел бы воображаемый и столь же просвещенный рецензент, оценивая белые вольные ямбы поэмы «Дитя-Солнце».
