Единственный подлинный рай это тот, который мы потеряли. Возможности часов детства — столь полных и прекрасных — никогда не возродятся вне коротких Любовей, которые возвращают нам на время восторг и наивность. Вот только, чтобы открыть волшебный мир детства, чтобы изобразить его, чтобы превратить в материю романа, надо из него выйти, а это как раз то, чего Пруст, пока живы были его родители, сделать не мог. «С недавнего времени я вновь начинаю явственно слышать, если напрягу слух, рыдания, которые мне хватало сил сдерживать перед отцом, но которые разражались, едва я оказывался наедине с Мамой. На самом деле они никогда не стихали, и только потому, что жизнь вокруг меня все больше молчит, я слышу их снова, подобно монастырским колоколам, молчащим, казалось, в течение дня, когда их перекрывает шум города, но которые снова начинают звонить в вечерней тиши…»
Смерть матери изгнала его из рая детства; значит, настала пора сотворить его заново. Однако для этого повторного открытия Пруст был теперь превосходно снаряжен. Он унаследовал способность к верному диагнозу и ум ученого от отца, интуицию и вкус от матери. Он обладал стилем, культурой, знанием живописи, музыки, архитектуры. Он приобрел богатый и точный словарь. Он проявлял «неспособный к утешению» и чрезмерно развитый одиночеством ум. Особенно он пестовал свою необычайную память, всю наполненную образами и беседами. Урожай, собранный в закрома в пору детства и отрочества, он не растратил, подобно другим, столь многим, в беспутных юношеских романах. Он вступал в возраст больших предприятий с полными житницами. Наконец, от своих родителей он получил чувство долга, без которого никто, будь он художник или человек действия, не совершит ничего выдающегося.
Вот только нравственные обязательства принимали у него особую форму долга художника, который состоит в том, чтобы с абсолютной правдивостью и совершенным мужеством изображать видимое им. Мужество бесконечно редкое. Большинство писателей, сознательно или нет, приукрашивает жизнь, либо искажает ее; одни — потому что не осмеливаются показать суетность всего того, к чему привязываются люди и они сами; другие — потому что их собственная ущербность скрывает от них то, что есть в мире великого и поэтичного; почти все — потому что не имеют силы зайти дальше видимости и вызволить плененную красоту. Просто наблюдать недостаточно, надо проникнуть по ту сторону предмета, по ту сторону плотских существ, добраться до скрываемых ими таинственных истин. Красота похожа на сказочных принцесс, заточенных в башню грозным чародеем. Мы можем с великим трудом открыть тысячу дверей, не находя ее, и большинство людей, побуждаемых деятельным пылом юности, устав от поисков, оставляют их. Но человек, подобный Прусту, отказывается от всего остального, чтобы добраться до узницы, и однажды, в день откровения и уверенности, получит свою чудесную и тайную награду. «Мы стучали во все двери, не ведущие никуда, — говорит он, — и вдруг натыкаемся, сами того не зная, на единственную, через которую можно войти и которую напрасно искали сто лет, и она открывается…»
ГЛАВА V
Вступление в литературу:
1906–1912 гг
Он выглядел как человек, переставший бывать на дневном свету и свежем воздухе, как отшельник, давно не покидавший дупло своего дуба, с какой-то тревогой на лице и будто выражением печали, которая начинает смягчаться. От него исходила некая горестная доброта.
Леон-Поль Фарг
«Что ты сделал со мной? Что ты сделал со мной? Если бы мы захотели подумать об этом, то не найдется, быть может, по-настоящему любящей матери, которая не могла бы в свой последний день, а часто и гораздо раньше, обратить этот упрек к своему сыну. В сущности, мы стареем, мы убиваем все, что любим, своими заботами, самой беспокойной нежностью, которую внушаем и которой беспрестанно тревожим…» Читая эти строки, опубликованные Прустом в одной статье для «Фигаро» несколько месяцев спустя после смерти матери по поводу одного тонкого и доброго человека, внезапно сошедшего с ума и убившего свою мать, нельзя сомневаться, что он написал их, думая о собственной. Конечно, он не убил ее ножом, он ухаживал за ней с подлинным отчаянием, и если в некоторых записках, продиктованных досадой избалованного ребенка, порой обижал ее, то его капризы, всегда краткие, никогда не затрагивали обожание, которое он к ней питал. И все же он чувствовал себя ответственным за «ту медленную разрушительную работу, которую производила в родном теле болезненная и разочарованная нежность». Мадемуазель Вентёй и ее подруга, надругавшиеся над портретом старого музыканта, станут в его книге «символом его измученной угрызениями совести», [110] быть может, из-за постыдных удовольствий, найденных в самом надругательстве.
Ему известно теперь, что он уже никогда не познает в реальной вселенной этот мир, основанный «на доброте, совестливости и жертвенности», существование которого он отказывался отрицать, пока жила та, в ком этот идеал, казалось, был воплощен. Какое счастье остается ему искать? Светские успехи? Он снискал их все, и измерил их суетность. Плотская любовь? Он примкнул к «пагубной ереси», не позволяющей ему вкушать ее радости со спокойным сердцем. Упование на Бога? Он хотел бы верить, и не верит. Единственное, что ему остается, это бегство в ирреальное. Марсель Пруст приобщится к литературе, как иные к религии. Его уход осуществится поэтапно, потому что ради своего труда ему понадобится долго поддерживать дипломатические отношения с окружающим миром. До самого конца призрак в ватном нагруднике, «мертвенно-бледный, с отливающим синевой лицом из-за очень черной щетины»,[111] продолжает посещать после полуночи несколько парижских домов, несколько гостиничных холлов. Подлинный Марсель Пруст отныне будет жить в прошлом».
«Ковчег затворился, и на землю пала ночь… Мир, который Ной созерцал в ночи потопа, был миром исключительно внутренним…» [112] Между 1905 и 1911 годами, в день, который точно неизвестен, Марсель Пруст начал придавать форму своему роману.
«Мы знали, — говорит Люсьен Доде, — что он пишет какое-то произведение, о котором упоминал вскользь и будто извиняясь». По его письмам, то тут, то там, можно догадаться об идущей работе. Разрозненные отрывки из книги появляются в виде очерков в «Фигаро»: «Боярышник белый, боярышник розовый»; «Лучи солнца на балконе»; «Деревенская церковь». В 1909 году Марсель читает Рейнальдо Ану первые двести страниц и остается удовлетворен теплотой приема. В том же году он советуется с Жоржем де Лори о названии «Германты» и о разбивке произведения на тома. Скрываясь за плотным занавесом болезни и тайны, Пруст молчаливо устанавливает декорации и заставляет своих персонажей репетировать. До 1905 года он не нашел в себе силы принести настоящее в жертву воспоминаниям. Сюжет романа тоже его ужасал: «Достоин жалости и не ведом никаким Вергилием поэт, идущий сквозь смоляные и серные круги Ада, чтобы, бросившись в низвергнутый с неба огонь, вывести оттуда какого-нибудь обитателя Содома…» Смерть родителей, созревание его мыслей, а также, без сомнения, некое внезапное озарение — все это привело к тому, что он взялся, наконец, за работу. Он чувствовал себя очень больным. Проживет ли он достаточно долго, чтобы осуществить свой труд? Он знал, что его мозг был «богатым рудным бассейном, где имелись несметные и весьма различные ценные залежи…» Но хватит ли ему времени разработать их?
