Но чтобы пережить возрождение, необходимо, чтобы состоялось погребение. Опираясь на работы первопроходцев психоанализа, читая поэтов, Эренцвейг рассматривает одну из самых ранних стадий (доэдиповскую) развития ребенка, когда мать, угрожающая проглотить ребенка в порыве любви, внушает ему страх. Этот образ — отражение мифа о Великой Матери, наряду с другими иллюстрированный в мифологии таким персонажем, как Агава[93]: мать, которая разрывает сына на части, а потом, когда миновал припадок безумия, собирает части растерзанного тела, чтобы предать его земле. Эренцвейг сопоставляет с этой моделью концепцию поэта Роберта Грэйвза: «В его понимании, аполлонический поэт уклоняется от опасностей бездны, где его поджидает истинная муза, таящая опасность Белая Богиня. Истинная угроза, которую она воплощает, имеет троякий аспект: неразличение между любовью, жизнью и смертью. Ее любовь к поэту, таким образом, только ускорит его смерть: поклоняющийся богине поэт провоцирует собственную смерть, чтобы обрести любовь и возрождение, или же… он жаждет жизни в смерти». Океаническое чувство амбивалентно, как ощущение головокружения. Если полнота чувств, которую мы ощущаем при виде бескрайних просторов, может вызвать нечто вроде экстаза, то подобные чувства заглушают ужас перед возможным поглощением. Сколь бы благотворным ни было мое созерцание океана из окна в Бель-Иле, я — с моей извечной неспособностью научиться плавать, то есть простереть над бездной тело, слишком отягощенное лишним балластом для моего влечения к этой бездне, — так и не ступила в воду. Сам Дали любил морские купания, однако я обнаружила, что во время первого плавания на корабле через Атлантику им овладел «настоящий страх перед океанским простором» (ТЖД).
Тема возрождения — которая отчасти включает и восстановление после травмы рождения — это полюс далианского творчества; это погружение, поглощение, пожирание, в котором присутствует другой. Одно из «подлинных» детских воспоминаний касается занятий рисунком в помещении прачечной, превращенной в художественную мастерскую. В очень жаркие дни, вспоминает Дали, он укладывал доску поперек цементной лохани, наполнял ее нагревшейся на солнце водой, раздевался и устраивался работать, погрузившись в воду по пояс, — это оживляло в нем «наслаждения внутриутробного рая» (ТЖД. 108). На тех же страницах появляются яйца в скорлупе и без нее, которые заполняют живопись Дали и позволяют визуализировать мягкую и вязкую субстанцию, где плавает эмбрион. Несколько дальше упоминается мешок с прогревшимися кукурузными зернами, которые мальчик сладострастно опрокидывает на себя, предварительно — как и в предыдущем случае — сняв штаны; а еще особый эпикурейский, проделываемый каждое утро ритуал, заключавшийся в проливании на себя струйки липкого кофе с молоком. Упомянем также детские игры вроде «игры в пещеры»: когда втискиваются в шкаф (CDD). Есть еще некая эрзац-фантазия, и мы к ней еще вернемся: мальчик воображает, что умер и тело его пожирают черви; юный художник писал, облепленный роем крупных мух, привлеченных не слишком свежей рыбой, чешую которой он зарисовывал с натуры (ДГ).
Эта навязчивая идея, разумеется, отразилась в «Трагическом мифе об „Анжелюсе“» Милле. Дали тут ничего не приукрашивает, поскольку ранее он уже писал о своем страхе перед кузнечиками (эта тема появилась еще на страницах дневника, который художник вел в отрочестве): он действительно видит в молитвенной сосредоточенности крестьянки позу, напоминающую о сложенных лапках насекомого, и что еще страшнее — самку богомола, которая пожирает самца после оплодотворения. Отталкиваясь от этого образа, художник также припоминает, как ребенком задумывался о том, не съедает ли самка кенгуру (принимающая схожую позу) малыша, который помещается в ее сумке.
Эту интерпретацию картины Милле подчеркивает фигура мужчины (сына крестьянки): перед парализующей силой вакхической матери он пытается скрыть эрекцию, прикрываясь шляпой. Дали заканчивает утверждением, что «погружение персонажа „Анжелюса“, то есть меня самого, в материнское молоко может быть истолковано именно как выражение поглощения, уничтожения, пожирания матерью». Внезапно ему приходит фантазия: окунуть в ведро с теплым молоком саму картину. Но так как картина опустилась горизонтально, Дали перестает понимать, кто же этот поглощенный персонаж — мужчина или женщина[94] (МТА)!
Позднее Дали подыщет более основательное подтверждение своим выкладкам. Когда, двадцать два года спустя после написания, текст был опубликован, автор предпослал ему пролог, где сообщил следующие научные данные: изучение картины в рентгеновских лучах показало среди прочего, что Жан-Франсуа Милле у ног персонажей вначале написал гроб и в нем ребенка, потом из опасения отпугнуть зрителя он «вынужден был скрыть умершего мальчика под красочными мазками, изображающими землю» (МТА)! Все эти темы связываются между собой с исчерпывающей полнотой в тексте «Любовь» из книги «Видимая женщина». Приведем цитату:
«Нет ничего более удивительного, чем тщательная фиксация поз, которые человек принимает во время сна, в особенности после занятий любовью; эти позы, всегда связанные с уничтожением или внутриутробным сворачиванием, имеют существенное основание, когда это поза счастливцев, засыпающих в страстной космической позе „69“ или поза самки богомола, пожирающей самца»[95].
Поза «69» предполагает, что любовники совершают взаимный обмен, занимаясь оральным сексом. В картинах Дали начала тридцатых годов есть множество изображений или намеков на фелляцию, и если, как утверждается в «Трагическом мифе», любовь Галы приводит к «психическому выздоровлению» после «ужаса любовного акта», то это происходит отчасти потому что, вероятно, ей удалось доказать, что оральная ласка избавляет мужчину от опасности. Хотя Гала по-прежнему напоминает Сальвадору Дали льва с заставки студии «Метро Голдвин Майер» (ДГ)! Вспомним такие картины, как «Великий мастурбатор», само собой разумеется, «Тур удовольствия» и «Фонтан» (1930) или еще рисунок «Изысканные сладости для детей» (1931). Мальчик, который, сравнивая свой член с пенисами одноклассников, беспокоится, вдруг у него он меньше, чем у них (CDD), потом, став юношей, страдает от комплекса бессилия, смешанного с тайным убеждением, что «соитие почти неминуемо влечет за собой смертельные последствия» (МТА) (все эти опасения связаны со страхом кастрации, что психоаналитики не преминули связать со страхом утраты зрения), а в итоге он вступает в связь с женщиной, пишет маслом и рисует громадные пенисы, возбуждающие в женщинах вожделение, стремление к оральному сексу, — взять, например, «Рисунок, нарочно сделанный для Галы» (1932). Дали закончит объективацией своих навязчивых идей, заняв эстетическую позицию, неуместную в контексте сюрреализма; в частности, эта позиция направлена на реабилитацию «Ужасающей и съедобной архитектуры Ар Нуво» (этому посвящена статья Дали, опубликованная в журнале «Минотавр»). Мы были правы, подчеркивает Дали, уподобляя стиль современных домов пирожным, ведь это «первые и единственные здания, рождающие эротические импульсы, и жизнь подтвердила важность подобного формообразования, связанного с любовным воображением: ты можешь самым реальным образом съесть предмет своего желания» (МРС. 46).
