во мне страсть, о которой я раньше ничего не рассказывала. Как подчеркивалось в той самой статье из «Светского сплетника», Адольф засиял яркой звездой в сезоне 1909 года.
Среди артистов самым чествуемым, бесспорно, оказался месье Адольф Больм – он, возглавив ватагу разбушевавшихся молодцов, вволю угостил зрителей (а того пуще зрительниц) неким подобием бешеной, буйной и дикарской жиги. Ибо «Половецкие пляски» – отрывок из оперы некоего господина Бородина «Князь Игорь» – поистине настоящий гимн во славу воинственной мужественности этого русского красавца.
Этот комментарий сегодня может вызвать улыбку, но он многое говорит о таланте и харизме молодого танцовщика атлетического сложения, обладавшего всеми необходимыми качествами. Его летучесть (так называют способность танцора зависать в воздухе во время прыжка) могла выдержать сравнение с одним только Нижинским. Не ахиллово сухожилие и не подколенные впадины, как было у Вацлава, а скорее сила брюшной мускулатуры позволяла Больму подниматься так же высоко и освоить до пяти антраша. Он обладал непревзойденной техникой, особенно в тур пике с большими прыжками и в кабриолях. [49] [50]
Присущая ему пылкость сделала Больма идеальным исполнителем характерных танцев, но он был так же блистателен и в ролях романтических. Фокин превозносил его до небес – ибо Больм умел приспосабливаться к любому стилю и мог выражать самые неприметные нюансы своего персонажа. Еще он очень скоро продемонстрировал свои способности хореографа. Увы – его, как и Фокина, исключил из труппы Дягилев, предпочитавший артистов попослушнее и поженоподобнее, – извращенцев, способных удовлетворять его сексуальные порывы и жить в его тени, таких как Нижинский или Мясин. А Больм обладал неуемным мужским темпераментом и независимостью духа, что признавали все. «Есть люди, умеющие сверкать», – написал в своем дневнике Нижинский, Адольф Больм был как раз из таких.
Происходивший из немцев, он родился в Санкт-Петербурге, выпустился из училища вместе со мной, а его преподавателем был мой отец. Как и я сама, он начал карьеру в Мариинском театре, потом в 1909-м поступил в труппу Дягилева, где добился общеизвестного успеха.
В «Половецких плясках» Больм, со статной фигурой, достойной резца скульптора, с обнаженной грудью выбегал на сцену так, как бросаются навстречу врагу; в напрягшихся узловатыми мускулами лоснящихся руках крутилась кривая турецкая сабля. Добавить сюда густую гриву, грубые черты лица, выпиравшие скулы, пухлые губы и неустрашимый взгляд – он поистине воплощал татарского хана во всем его великолепии. Больм был далек от принцев из волшебных сказок, травести и жеманных маркизиков, заполонивших мир классического балета; эфирная романтическая слащавость – к нему это не относилось. Он воплотил образ воинственного мужа, повинующегося самым диким инстинктам, и сегодня мне представляется очевидным его влияние на образ современного мужчины. Могу добавить – от вождя половцев до Мафарки Маринетти – всего один шаг. А вот утверждать, будто он предвосхищает идеал истинного арийского воина… так далеко я бы зайти не решилась, поскольку не являюсь ни историком, ни философом.
В 1912 году я была его партнершей в одной из реприз «Жар-птицы». На снимках британского фотографа Бассано я вижу на наших лицах выражение пламенной дружбы, переходившей границы того, что требовалось для исполнения наших партий. А фотографии нашего дуэта в репризе из «Шехеразады» полны созревавшей пламенной страсти – и уже в снимках из «Тамар», подписанных Люсьеном Валери, я обнимаю Больма, повиснув у него на шее, он склоняется ко мне с жадным взором, и я раскрываю ему губы. [51]
Наблюдая, как танцевали Вера Каралли с Михаилом Мордкиным, Ольга Спесивцева с Сержем Лифарем, Джордж Баланчин с кем-то из своих многочисленных муз, Марго Фонтейн с Рудольфом Нуреевым, я заметила, что сексуальное влечение между партнерами делает танец прекраснее и выразительнее. Любовь в десяток раз приумножает драматическое напряжение спектакля. Она озаряет сцену, и искры брызжут на очарованную публику.
В «Моей жизни» я утверждаю, что «Русские балеты» показали лучшее, на что были способны, в предвоенное лето 1914 года и что опера-балет «Золотой петушок», гвоздь сезона, – апогей в моей карьере. Я бы и сейчас не стала этого опровергать. В исполнение трагической роли – роли Шемаханской царицы – я вложила всю ту женскую зрелость, какой к тому времени достигла, весь свой опыт, грустные переживания, порывы сердца, утраченные иллюзии.
В мае 1914 года я оказалась в безвыходном положении, созвучном любовной интриге «Петушка», где героини домогаются сразу несколько мужских персонажей: я уже поддерживала связь с Генри Брюсом, продолжая жить с Василием Мухиным, и вдруг во всем прежнем блеске («в расцвете таланта», как я написала в «Моей жизни») снова появляется Адольф Больм!
Желая повторить успех «Жар-птицы», Дягилев посоветовал Фокину, снова ненадолго вошедшему у него в фавор после «предательства» Нижинского, создать какой-нибудь балет «о популярной домашней птице». Фокин выбрал «Золотого петушка» – написанную в 1908 году оперу Римского-Корсакова по поэме Пушкина. Я танцевала жестокую Шемаханскую царицу, роковую женщину.
На минутку задержу внимание читателя на содержании балета – ибо он a posteriori [52] воспринимался как сатира на царский режим в преддверии уничтожившей его революции: царь Додон (Николай II?) получает в дар от Звездочета-астролога (Распутин?) Золотого петушка, способного предупреждать о малейшей опасности. Петушок сообщает царю, что оба его сына в рискованной ссоре – но когда царь решается хоть что-то предпринять, уже поздно. Мо́лодцы убили друг друга из-за прекрасной Шемаханской царицы, а сам царь, едва взглянув на нее, тотчас решает взять ее в жены, вызывая ревность у влюбленного в царицу Звездочета. Царь мстит, казня Звездочета, однако последнее слово остается за Золотым петушком – он убивает уже самого царя.
В этой опере-балете все было бесконечно русским: и музыка, и тема, и экзальтированные характеры действующих лиц. Декорации и костюмы на основе фольклора, сверкавшие оттенками разных цветов, пестрые, как расписные матрешки, были поручены художнице Наталье Гончаровой, родственнице потомков Пушкина и жене живописца Михаила Ларионова. Некоторые усмотрели в трактовке мотивов влияние «лучистов», другие же называли спектакль «неопримитивистским». Как и в «Жар-птице», я надевала тиару и приклеивала длинные косы.
Наиболее оригинальная новация заключалась в сочетании оперы с балетом – каждую роль следовало и пропеть и станцевать. Хористов и солистов, облаченных в красные стихари, предполагалось выстроить вдоль кулис, однако Дягилев счел их неважными актерами, и Фокин предпочел скрыть поющих от глаз зрителей, расставив в оркестровой яме. На сцену же он выпустил танцоров, которые имитировали пение, просто раскрывая рты.
Все это означало, что нас с Больмом буквально сверлили насквозь сотни глаз, впивавшихся словно стрелы. Такая теснота придала нашим па-де-де головокружительную чувственность. В то время я еще не умела до конца понимать это. Сейчас же… не знаю, стоит ли употреблять слово «эксгибиционизм»,
